DE LOS LAZOS ENTRE EL SONIDO Y LA NOCHE - PASCAL QUIGNARD

CUARTO TRATADO

      Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.

       ¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?

         Esa prueba existe.

        Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.

*

       Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.

*

         ¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?

         ¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?
         ¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?

       Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.

*

       ¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas (1), y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?

     ¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?

       ¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?

      ¿Estaban aquellos "visionarios" -chamanes y soñadores de noche cavernosa, primeros pintores a fresca- particularmente interesados en el cambio de voz de los animales de cuernos y voces mudadizas? Más precisamente: ¿en la muda de los jóvenes en la edad del cambio de su cuerpo y de su voz, en la edad del mudarse el niño en hombre, es decir en la edad de su iniciación en los arcanos de los cazadores (es decir en los secretos de los hombres-animales) y en el lenguaje secreto de las fieras que perseguían, de las que se alimentaban y con cuya piel se vestían?

     El cuerno del íbice, el del toro, el del reno ¿permiten vislumbrar el instrumento que sirve para beber su sangre y repartida luego de la muerte sacrificial, el licor fermentado que inspira visión y danza mimética, el sonido de su llamada?

     ¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios(2) éste aparece cantando.)

     ¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?

   ¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?

*

André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?

*

      Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.

        Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.

       Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.

*

        Las pinturas rupestres empiezan donde se deja de ver la mano desplegada delante del rostro.

        Donde se ve el color negro.

      El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.

         El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.

*

       Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.

      A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.

*

     En Malta, en la gruta de Hipogeo(3), hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.

      R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.

       El eco engendra el misterio del mundo alter ego.

       Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.

*

      En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".

*

     En la gruta de Trois- Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.

*

      Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.

*

     País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.

    Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

*

     Isis, cuando regaló a los primeros egipcios el modelo del lamento, dice en su lamentación que cuando los ojos no ven los ojos desean.

     El cántico puntualiza, en detrimento del lenguaje, que la voz que llama a los muertos no logra hacerse oír por ellos. La voz sólo los nombra. Sólo puede llamar al dolor a aquellas que están privadas del que amaron.

     El mito dice que cuando Isis comenzó su primer lamento -la lamentación sobre el cadáver de Osiris castrado y cuyo sexo se había perdido-, en ese preciso instante, murió el hijo de la reina de Byblos.

*

      La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.

      La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.

      Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados.
      Todo Dios sangra en la sombra.

      Dios sólo sangra en la audición y en la noche. Fuera de la noche o de las grutas, resplandece.

     Isaac ya no puede ver. Está en su noche. Jacob dice: "No te traje un cordero desgarrado por las fieras".

     Jacob no trajo un cordero desgarrado por los animales feroces, pero con él cubrió sus brazos.

     Isaac lo palpa y dice: "La voz es de Jacob, pero los brazos son de Esaú", y lo bendice.

     Piensa: "La voz todavía no muda y sin embargo el cuerpo es velludo".

*

      De niño, cantaba. Adolescente, igual que todo adolescente, mi voz se quebró. Pero pervivió, sofocada y perdida. Me sumergí apasionadamente en la música instrumental. Hay un lazo directo entre la música y el cambio de voz. Las mujeres nacen y mueren en un soprano que parece indestructible. Su voz es un reino. Los hombres pierden sus voces de niño. A los trece años enronquecen, cacarean, balan. Es curioso que nuestro idioma diga todavía que cacarean o balan. Los hombres se incluyen entre los animales cuya voz se quiebra. En la especie, conforman la especie de los cantos a dos voces.

       Es posible definidos desde la pubertad: humanos a quienes la voz abandonó cual una muda.

       Para la voz masculina, la niñez, el no-lenguaje, la relación con la madre y con su agua oscura con tabique del amnios, luego la obediente elaboración de las primeras emociones y finalmente la voz infantil que atrae al lenguaje materno, son la piel de una serpiente.

     Entonces o bien los hombres cercenan las bolsas testiculares e interrumpen la muda: es la voz infantil para siempre. Son los castrados.

     O bien los hombres componen con la voz perdida. Son los compositores. Recomponen como pueden un territorio sonoro que no muda, inmóvil.

     O también los humanos suplen con instrumentos el desmayo corporal y el abandono sonoro en que los hundió su voz enronquecida.

      Recobran así los registros agudos, a la vez pueriles y maternales, de la emoción naciente, de la patria sonora.

       Se los llama virtuosos.

*

       Se puede definir la castración humana como la domesticación neolítica de la voz. Domesticación intraespecífica, en boga desde la época neolítica hasta fines del siglo dieciocho europeo. Remite a los subterráneos de circuncisión de las grutas chamánicas donde morir a la infancia y renacer mudado en hombre-animal, en cazador, eran una sola y pareja metamorfosis.

*

      En la gruta de Hipogeo, las voces de las mujeres y los niños no consiguen que retumbe el instrumento de piedra, pues la frecuencia aguda de sus voces no estremece la resonancia rocosa.

         Sólo los jóvenes que mudaron hacen retumbar la gruta de Hipogeo.

     Cambiar de voz, morir y renacer: el viaje funerario o nocturnal y la iniciación juvenil son indisociables. Propp decía que todos los relatos maravillosos del mundo narraban ese viaje de iniciación: regresar barbudo y ronco.

      ¿Qué es un héroe? Ni un viviente ni un muerto. Es un chamán que penetra en el otro mundo y regresa.

      Un mudado.

       Es volver a salir de la caverna, del hocico animal que engulle, despedaza, hiende y regurgita en la luz solar.

*

     Desde que emergimos en la zoología, tres millones de años nos separan de las armas y los utensilios tallados en piedra. Después cuarenta mil años de prehistoria. En fin, nueve mil años de historia, que no es otra que la guerra infinita. Los hombres, al finalizar la prehistoria y nacer el neolítico, desgarraron el tiempo hasta premeditar el año y trataron a las plantas, los animales y los hombres como si fueran criadores. Sacrificaron las primicias de las plantas, los recién nacidos de los rebaños y de los suyos: castraron.

     Osiris es desgarrado y emasculado. Su sexo perdido es el decimocuarto trozo de su cuerpo. Durante las procesiones en su honor, las mujeres músicas entonaban sus cánticos moviendo con hilos las marionetas obscenas del Dios. Attis arranca su pene bajo un pino y asperja la tierra con sangre. Tamborines, címbalos, flautas y cornos acompañan el ritual. Estos cánticos de los sacerdotes eunucos de Attis tuvieron inmenso renombre en todo Oriente. Marsias el músico, después de recoger la flauta desechada por Atenea, fue atado a un pino, emasculado y después desollado(4).

       En la época histórica, los griegos iban a ver su piel en Celéne, en una gruta al pie de la ciudadela. Decían que aún se estremecía, por poco que el auleta tocara bien su flauta. Orfeo es emasculado y desgarrado. Se enlazan la música, la voz maravillosa, la voz domesticada y la castración.

*

      La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox. Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.

      Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.

    En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.
     En época prehistórica se transportaba fuera de las grutas las estalagmitas y las estalactitas rotas. Son fetiches.

*

      El geógrafo griego Estrabón señala que al fondo de la gruta de Corycia, a doscientos pies de la entrada, bajo el surtir de las estalactitas, allí donde brota el manantial subterráneo para desaparecer enseguida por la fisura, rugiendo en la oscuridad más completa, los hombres piadosos de Grecia escuchaban címbalos que tocaban las manos de Zeus.

      Estrabón agrega que otros griegos, en el primer siglo antes de Cristo, aseveraban que se trataba del entrechocar de las mandíbulas de Tifón, ladrón de nervios de oso.

*

      En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.

      Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.

      Una gran pila de huesos cubre el suelo. Camina en medio de los cráneos.

      Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.

Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.
    Jan de l'Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.

    Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.

Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.

   Jan de l'Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.

      Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.

      "La mujer está embrujada -piensa Jan de l'Ors- y voy a enloquecer en este silencio de muerte."

      Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan.

Notas

(1) Quimera quiere decir "cabra". Según Homero, la Quimera era un animal solemne, con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente; echaba fuego por la boca y la mató Belerofonte, hijo de Glauco, cumpliendo el presagio de los dioses. La Teogonia de Hesíodo la describe con tres cabezas, y así está figurada en el famoso bronce de Arezzo, que data del siglo V. Se halló una Quimera grabada en las paredes de un templo hitita de Carquemis. (N. del T.)

(2) Los antiguos decían que el pintor Parrhasios de Efesos había inventado la pornographia alrededor de -410, en Atenas. Pornographia dice literalmente pintura-de-prostituida. (N. del T.)

(3) Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)

(4) Dice Plinio (Historia natural XVI-89) que la flauta de Marsias tocaba sola, porque recordaba la música de Atenea. Apolo lo desafió ante las Musas a tocar con la flauta invertida, pues él podía pulsar la lira en esa posición. Marsias no pudo hacerlo y Apolo lo desolló vivoy clavó su piel a un pino junto a la fuente del rio que ahora lleva su nombre. (N. del T.)

                              (de "El Odio a la música" - Diez pequeños tratados, Editorial Andrés Bello, 1998. Traducción de Pierre Jacomet).

PASCAL QUIGNARD (FRANCIA, 1948)

LA MIRADA DEL CIEGO - EVGEN BAVCAR

Si “la lucidez es la herida más cercana al sol” como lo propone René Char, se puede decir que sólo la mirada del ciego puede encarar el sol a pesar de cierta opinión ampliamente difundida. Es cierto que en la tradición oculocéntrica (tomo el término de los estudios de Benjamín Mayer Foulkes) los ojos del ciego no participan de esa sustancia solar que, según Plotino, les permitiría mirar de frente la estrella más cercana a nosotros. Por lo tanto, es importante articular en una reflexión introductoria la condición de ciego, primero dentro del contexto mítico y después a través de algunos fragmentos filosóficos.

La mitología griega nos presenta diversos arquetipos de ceguera, comenzando por la de Polifemo: en la representación de esa mirada única, tal como nos la presenta la Odisea, este habitante de la gruta prehistórica funciona como la pupila original de la naturaleza, observándose únicamente a sí misma. La luz en la gruta, el fuego que aclara la morada de Polifemo, no es sino el mundo de la empírea más rudimentaria en que la mirada original y todas las percepciones visuales permanecen en la monovisión absoluta. Es justamente ahí donde se manifiesta la naturaleza ciega que no se ha sometido aún a la relación sujeto objeto. Cuando Ulises penetra en este universo de la mayor fatalidad aporta su mirada doble –es por eso que Theodor W. Adorno y Max Horkheimer lo definen como el “prototipo del burgués”–; gracias a su condición de biocular juega entre la cosa y el nombre, es decir entre el contenido y su formulación. Cuando Ulises se esconde detrás de Nadie, Polifemo permanece indefenso frente a su lógica binocular. Dicho de otra manera, la mirada prehistórica de Polifemo, monocular, sólo puede encarar la realidad plana –bidimensional– del mundo y no ve aún la posibilidad de ir detrás de las cosas –tridimensional– frente al ardid del vientre de los borregos. Ulises es capaz de poner en jaque la mirada direccional de Polifemo que, como ciego, la remite todo el tiempo a sí mismo, es decir al punto cero de la visión ocular. La gruta de una sola pupila se vuelve aquí la órbita de una mirada muerta, vencida por el embuste que introduce en el mito la posibilidad de un “tercer ojo”.

Con Edipo encontramos la mirada liberada de la fatalidad mítica, esto es posible gracias a la castración simbólica, es decir la ceguera del rey Edipo a las cosas de este mundo. Por su toma de conciencia de lo que es el hombre, Edipo es el primer personaje mítico en ir más allá de lo visible al volverse la víctima de la fatalidad mítica. Su enceguecimiento es la representación de una tercera posibilidad de ir más allá de las cosas en sí mismas, aceptando el hecho de que también él tiene derecho a morir. Su hija Antígona es la realización de una justicia extrema que asegura a su padre el derecho a ser conducido al reposo sagrado de la tumba. De la misma manera, Edipo se puede poner en paralelo al tercer ojo de Tiresias, quien debido a la toma de conciencia del placer de su mujer, se ve condenado a la ceguera, y por lo tanto a la percepción tridimensional de una mirada que también va más allá de lo visible. Tiresias se vuelve así el arquetipo del analista que conoce los deseos velados del inconsciente mítico, tal como le son presentados por el oráculo de Delfos. A través de esa metáfora podemos conocer la naturaleza como una situación latente en posición de ser y de devenir, pero que no puede explicarse sino con la sabiduría nocturna de Tiresias.

Aquí deseamos introducir, para nuestro propósito, el cuestionamiento filosófico sobre el ciego y de manera más amplia, sobre la ceguera en el plano ontológico, tal como aparece en algunos pasajes seleccionados de la historia de la filosofía. Se trata solamente de una tentativa de interpretación teniendo en cuenta algunos ejemplos de este problema.

Así como la sabiduría estaba ligada a la noche, a la edad madura del hombre –Ulises encuentra la ceguera apenas cuando regresa a Ítaca–, G. W. F. Hegel pretende también que el ave de Minerva no vuele más que de noche. Por lo tanto, es necesario examinar la situación de todos aquellos para quienes la noche continúa siendo el lugar privilegiado de la experiencia, además del de una fatalidad irremediable. Estar del lado de la noche también significa sumergirse en los orígenes de los orígenes, es decir, en el comienzo del pensamiento de ser que nos fue comunicado, aún indiferenciado del discurso mitológico, el pensamiento como theorein, es decir la observación posible cuando la imagen, la luz del espíritu, sale de la unión indiferenciada con la oscuridad mítica. Sin embargo, toda historia del pensamiento permanece ligada a ese regreso de las ventanas primarias que nos entregan el secreto de la mirada así como también la posibilidad de la mirada del ciego, aquella de la idea.

Regresemos pues a la cuna del pensamiento filosófico, a los pasajes de Heráclito concernientes a Homero. En ese punto la filosofía presenta al ciego a la vez como conocedor y como incapaz de conocer las cosas del mundo empírico, las pulgas diminutas, imperceptibles para su tacto y, claro está, fuera del alcance de su mirada física inexistente. La frase enigmática que los buscadores de pulgas dirigen a Homero: “todo aquello que hemos visto y tomado, lo abandonamos, todo aquello que no hemos visto ni tomado, nos lo llevamos” marca el desfase entre el mundo de las realidades empíricas y de la mente. Se podría decir a propósito de la descripción de Heráclito que la mente, por más educada que sea, queda indefensa ante la banalidad del mundo empírico, frente a la experiencia del cuerpo o cuando ha sido privada de la visión física. Podemos encontrar reminiscencias de este pasaje a través de toda la historia de la filosofía hasta la Carta sobre los ciegos para uso de los que ven de Denis Diderot. Heráclito nos muestra materialmente, revelándonos la verdad sobre el mundo de las realidades inaccesibles a la mente de Homero, la fuerza bruta de los hechos que recubren nuestro espacio existencial, es decir, el del cuerpo. La paradoja formulada por los buscadores de pulgas es de alguna manera una anticipación arcaica de las diferentes formas de visualizar el mundo: por un lado aquellas de la mente y de los sueños, “quijotescas”, y por el otro, aquellas de los hechos en bruto características de la mirada de Sancho Panza. Es cierto que también podemos interpretar el pasaje de Heráclito como un desfase, incluso como una contradicción, entre el verbo y la imagen, es decir, la separación entre la ceguera del verbo y la videncia muda de la imagen. Pero eso sobrepasaría nuestro propósito y preferimos retomar nuestro cuestionamiento sobre el ciego y la filosofía en contexto de la filosofía de Platón. Antes de abordar la reflexión sobre los prisioneros de la caverna de Platón, es necesario que precisemos que se trata de la ceguera ontológica, por lo tanto del problema de la realidad de las cosas tal cual son. En cuanto a la ceguera trascendental, que más bien proviene de la estructura teológica del mundo, nos limitaremos a evocarla posteriormente.

La caverna de Platón es de alguna manera el prototipo de la cámara oscura en la que la condición de los habitantes, atados de pies y cuello, se parece extrañamente a la de Polifemo. Nos damos cuenta de paso que, mientras Polifemo se volvió ciego porque el fuego fue llevado a su único ojo, los habitantes de la caverna de Platón perciben, aunque tenuemente, el resplandor del fuego que da existencia a los objetos bajo la forma de sombras que se inscriben sobre la pared rocosa que tienen enfrente. Aquí vemos ya el fenómeno de la transformación del fuego original en luz, gracias a la distancia establecida entre las llamas y los objetos iluminados por ellas. También hay otra diferencia respecto a la cámara oscura de imágenes invertidas, y es que la estructura de la caverna presenta una abertura mas grande, lo que desde el punto de vista de la física no conlleva ninguna inversión. Los portadores de objetos cuyas sombras se proyectan en la pantalla de la caverna pueden ser tanto seres parlantes como silenciosos; en un caso como en el otro, permanecen en lo temporal y se puede suponer que no se vuelven seres parlantes sino hasta el momento en que el fuego ya no puede iluminar los objetos que llevan consigo. Solamente es por la ausencia del fuego que podemos suponer este regreso al lenguaje, que retoma el papel del fuego para proyectar las imágenes en la mirada fija de los prisioneros de la caverna. Mientras que los portadores de objetos permanecen en silencio, las imágenes que son las sombras transportadas solo expresan el movimiento; se trata ahí de un espectáculo mínimo para asegurarnos la realidad de los sucesos empíricos de lo cotidiano banal. Sin duda seria mas preciso definir a los habitantes de la caverna como ciegos en potencia que gracias al fuego de la realidad empírica son mas bien cortos de vista mientras indagan las sombras frente a ellos. Una vez liberados podrían dirigirse hacia la luz trascendental que los deslumbraría con su resplandor. La ceguera se encuentra de alguna manera en el paso de un mundo a otro. Si las sombras del mundo empírico ya no tienen razón de ser, una salida posible es el regreso a las tinieblas originales; aunque hay otra posible: si queremos percibir la luz, estamos obligados a valernos del punto ciego de la caverna como elemento de contraste para enseguida gozar de la percepción del mundo soleado. De esta manera, podemos seguir hablando de dos formas de ceguera, aquella que nos amenaza en el mundo empírico y temporal y esta otra que abre el pasaje al mundo de las ideas, a la visibilidad pura.

Cuando Platón acusa a los pintores de pintar las sombras de las sombras, los pone en posición de ciegos que no se pueden imaginar la sombra de la sombra más que sobre el plano de la lógica formal y formalizada. Si tomamos esta tesis de manera absoluta, la sombra de las sombras no existe, o más específicamente funciona como el espacio tridimensional de la oscuridad original. De esta manera, podemos comprender la célebre pintura de Kasimir Malevich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco, que remite al mismo problema. Para comprender mejor la estructura de la caverna de Platón podemos establecer un paralelo con la idea griega de la estructura del Hades, donde los cuerpos antes reales se vuelven sombras. Así, al olvidar el mundo de su existencia corporal tridimensional, ellos se transforman en una realidad bidimensional. No es un azar que la madre de Ulises recupere el uso de la palabra al beber sangre, lo que le devuelve su corporeidad perdida en la muerte.

En todo caso, el mundo de las sombras sigue siendo ya sea el pasaje a la ceguera original, ya sea el recorrido hacia una realidad del saber, la realidad oculocéntrica. Ahora debemos evocar la ceguera trascendental debida al discurso mitológico que nos ocupa por ejemplo, en la Biblia. Antes del instante llamado fiat lux, Dios se repliega en las tinieblas sobre si mismo. Al crear la luz, se hace de un velo de separación entre lo visible y lo invisible; es por eso que nosotros estamos respecto a él en posición de ciegos, es decir, enceguecidos por esta luz deslumbrante; en otros términos, al crear al hombre, Dios le inflige su propia ceguera dándole al mismo tiempo el don de la luz que aun hay que encontrar. Es gracias a la ceguera trascendental que Tiresias, en la mitología griega, puede ver mas allá de lo visible en la paradoja que acabamos de evocar.

Debemos decir que la luz presente en el dios trascendental no es aquella que entra en juego en lo temporal. Podemos entenderlo evocando la filosofía de la religión de Hegel; él pone en paralelo a Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo de acuerdo con su sistema ternario de la dialéctica. El Hijo que va al mundo, a lo temporal, comunica esta luz que los humanos no pueden ver en directo más que a través del espejo, como lo pretende san Pablo. El Padre, visible gracias a su hijo, permanece invisible para el hombre y es en este desfase, en esta separación, que es necesario ver la ceguera de lo temporal. Dios Hijo vuelto hombre porta la memoria de la mirada del Padre a quien encuentra hasta la tercera etapa, al regresar a casa del Padre, en la síntesis de la Luz trascendental y temporal que es llamada Espíritu Santo. Solamente en la desaparición visible del Cristo, el hombre encuentra su nostalgia de la primera luz de los orígenes, aquella que sólo le es accesible en la trascendencia. Al mirar los íconos como imágenes de lo invisible, los vemos en calidad de ciegos. Desde esta perspectiva, nuestra percepción pasa a través de la ceguera a lo visible, para desembocar en una percepción trascendental, es decir en una mirada hacia Dios en la inmanencia de nuestro espíritu. La Santa Trinidad muestra sólo un lado del velo infranqueable que nos separa de Dios, aquél que le confiere el estatus de absoluto, la totalidad de su mirada de Sí. Al observarse gracias a la Luz Original se desprende del mundo donde se presenta únicamente en el espejo de su hijo o a través de las representaciones de éste último.

Aquí debemos tener en cuenta las etapas obligatorias en la visión posible de la divinidad, que también nos incita a replantear el problema de los íconos como representación. Cuando le dije a un pintor de íconos “si comprendo bien padre mío, los íconos están hechos para los ciegos”, me respondió en un sentido muy profundo acorde con el espíritu de los íconos: “Usted tiene razón”. Esto significa que el hombre sometido a las reglas de lo temporal sólo puede percibir bajo la máscara de lo sagrado; si cree ver lo sagrado en directo, es solamente el sustituto de Dios lo que ve. El Cristo como espejo del mundo posee de alguna manera dos caras, una ofrecida a la mirada del padre y la otra que se ofrece a la mirada del hombre. A la bisagra entre lo invisible de la trascendencia y lo visible de lo temporal, dejándose ver por el hombre, sólo encuentra Su luz propia una vez que ha dejado el mundo. Así es como nosotros podemos comprender las numerosas metáforas de los Evangelios, en particular el suceso de Tabor, como el retorno de esta luz original, a través de las reapariciones del Hijo. De la misma manera podemos evocar, en esta perspectiva, la luz del Pentecostés que se hace visible en la ceguera momentánea de los Apóstoles.

En seguida de algunos ejemplos como estos podemos comprender la ceguera como condición del hombre en lo temporal histórico, donde desempeña el papel del ciego que puede solamente a través de numerosos círculos, etapas en la espiral de la dialéctica según Hegel, desembocar en la luz absoluta del espíritu, como el espejo del mundo que, al final, no hace sino reflejarse. Lamentablemente, no podemos profundizar más en el aspecto teológico de la lectura de Hegel y sus consecuencias porque preferimos detenernos en Ernst Bloch, quien de manera muy original logra formular una crítica de Hegel. Con Bloch intentaremos comprender la relación entre lo visible y lo invisible, específicamente en su crítica del narcisismo de Hegel, es decir, la ceguera del Sujeto que, en la última de las etapas, se encuentra confundido con su Objeto. Dicho de otra manera, en el saber absoluto. Hegel es comparado con Narciso quien no entiende que entre él y su imagen siempre hay algo que ver, un desfase temporal o un objeto escapando a su propia definición.

Antes de abordar esta cuestión, queremos subrayar que para Bloch el único sentido de la verdad –entendido como verdad material– es el tacto. La prioridad que él otorga a esta forma de percepción debe comprenderse en el contexto de su filosofía, que no se puede inscribir a una perspectiva utópica si el mundo mismo no posee un sustrato apropiado para esta manera de proceder. La materia como sustancia en potencia de ser, manifiesta, según Bloch, una forma de utopía subyacente. En otras palabras, el sujeto no puede realizar su sueño utópico si su objeto no contiene una carga latente de concreto. Para decirlo de manera más precisa, el narcisismo de Hegel representa para Bloch la terminación de las etapas dialécticas y con ello la muerte del sujeto en el círculo vicioso de su auto reflexión como resultado de las etapas precedentes. El objeto no puede funcionar como espejo de los posibles sino a condición de que el sujeto no termine su razonamiento en el saber absoluto. Se trata entonces de evitar la ceguera del sujeto en el espejo ciego de Narciso para que el “aún-no-ser” permita al sujeto sobrepasar su propia ceguera. Ésta última al no liberarse de la oscuridad del momento vivido, se convierte en una forma de utopía negativa, es decir, la proyección de su condición pasada y actual hacia el futuro, sin poder encarar la luz de la utopía concreta.

Bloch se sitúa en una perspectiva del “aún-no-ser”. Lo inacabado de la relación sujeto objeto le da la oportunidad de ver el mundo abierto al espíritu de la utopía, al sujeto como agente. Este último se encuentra en posición de ciego en la oscuridad del momento vivido. Según Bloch, el momento presente es aquel que por sí mismo nos permite sobre todo ver, mirar hacia el pasado y para el otro lado hacia el futuro como resultado del tiempo superado. Así, el sujeto se puede comprometer a superar esta fatalidad y creer en un futuro diferente que –gracias a la posibilidad de diferenciación entre presente y futuro– podemos nombrar “futuro” (el futuro presenta un cambio cualitativo, un abandono del orden eterno de las cosas) en la oscuridad del momento presente. El sujeto debe entonces encontrar esta posibilidad del futuro para no repetir todo lo que ya tuvo lugar y aquello que no representa nada nuevo. En su obra Sujeto-objeto, en la que Bloch expresa su crítica de Hegel, da a la figura de la lechuza –que para Hegel no vuela más que de noche– el papel del ave nocturna que voltea sus ojos hacia el nuevo amanecer. Podemos decir que gracias al pasaje a través de la ceguera del instante presente, la mirada del sujeto, dejando tras de sí las etapas ya vistas y franqueadas, se abre hacia otra luz que surge detrás del velo del momento presente. De alguna manera, la única vía posible más allá de los ritmos ternarios de la dialéctica hegeliana pasa a través del cese temporal en la oscuridad del momento vivido, y por lo tanto a través de este punto ciego del espíritu que le ofrece la posibilidad de aprehender otro tiempo que surge al alba de la noche hegeliana. Se trata entonces de una apertura de la dialéctica hacia un “aún-no-ser” de acuerdo con la latencia del mundo que permanece en gestación de los nuevos posibles. Dicho de otra manera, la ventana oscurecida del momento presente es la condición sine qua non para que el sujeto se libere de las cadenas de la dialéctica hegeliana y abandone la regla del tertium non datur por el tertium possibilis. De esta manera, la cortina de lo invisible se vuelve un obstáculo a superar para que el sujeto no caiga en la repetición del saber absoluto (el narcisismo de Hegel) y evite la ceguera provocada por el ahogamiento del sujeto en su imagen, es decir en su objeto sin retorno. Claro que se trata de metáforas provenientes del muy expresionista lenguaje de Bloch que nos revela su necesidad de concebir críticamente el pensamiento de Hegel y en particular su dialéctica. Más adelante, intentaremos ver cómo la figura del ciego, o el tema de la ceguera, se inscribe en su filosofía de la música.

Entonces, si el tacto es el sentido de la verdad material, Bloch se inscribe en la tradición materialista, específicamente en la de Diderot, tal como se expresa en la célebre Carta sobre los ciegos. Tenemos entonces que trazar algunas ideas básicas. Este texto se trata del cruce de dos discursos, aquel que cree conocer el mundo gracias a la visión ocular y aquel que de alguna manera está pegado a la palabra del ciego. En realidad las palabras inventadas por Diderot que aparentemente pertenecen al ciego, sirven de pretexto para enunciar lo concreto de las cosas tal y como las percibe el ciego; esta elección no es azarosa: el tan real ciego escogido por Diderot –el ciego de Puiseaux– desempeña el papel de una muy eficaz metáfora para expresar la visión del mundo del mismo Diderot.

Primero, Diderot evoca la necesidad de orden. Pongamos un sistema filosófico para justificar en el caso de ciegos more geométrico con el fin de evitar el azar que pudiera enturbiar el orden establecido de las cosas materiales por el sujeto en la existencia del ciego; su mundo ordenado es diferente del mundo en movimiento, desordenado y espontáneo de los videntes. También realza la significación de palabras sin referente, como por ejemplo, belleza, que en el con texto del ciego sólo tiene una significación platónica (lo bello sólo puede ser bueno). El ciego no puede comprender el concepto de belleza inútil que sobre todo será desarrollada en el siglo XIX. En otros términos, la idea misma de lo bello para el ciego está ligada a un sustrato concreto, ya sea moral, ya sea aquello que puede aprehender mediante el tacto. Por esta razón, el cuestionamiento sobre el espejo nos muestra aún mejor el cruce de dos lógicas, aquella que va a los objetos mismos, y aquella que sólo trata la imagen de los objetos a través de la percepción oculocéntrica. Cuando el ciego dice: “[el espejo] es una máquina que pone las cosas en relieve, lejos de ellas mismas cuando se encuentran convenientemente ubicadas respecto de ellas mismas”, concibe la existencia de las cosas como realidad tridimensional a la que aplica el discurso bidimensional de los videntes, enfatizando así la ambigüedad entre la cosa y su imagen. El ciego se imagina la mesa como cuerpo duplicado por el espejo, sin embargo el vidente cree ver la mesa cuando ve su reflejo en la superficie del espejo.

Notemos de paso que el ciego de Puiseaux es una persona instruida, y lo que es aún más sorprendente, alfabetizada (educa a su nieto). De esa manera representa una ruptura en la larga tradición de ciegos analfabetos y anticipa la entrada de la escritura braille, la que será más tarde aplicada por Valentin Haüy y Louis Braille. Es en este momento cuando se hace una división clara entre el ciego que solamente habla y aquel que escribe y narra al mismo tiempo.

En lo que concierne al tacto, éste no puede ser considerado solamente como un detalle exótico ya que el ciego le asigna una definición muy actual: “… me gustaría tanto tener largos brazos; me da la impresión que mis manos me instruirían mejor sobre lo que sucede en la luna que sus ojos o sus telescopios; además los ojos dejan de ver antes que las manos de tocar”. Esto supone que el universo no puede ser únicamente percibido con el ojo. Incluso la exploración moderna actual nos demuestra que andamos a tientas en el universo, claro que sin los brazos alargados del ciego de Diderot, sino con los medios modernos como sondas, telescopios, que únicamente son nuestros ojos prolongados o, mejor dicho, nuestros brazos suplementarios. Notemos que es a ciegas como la célebre sonda Cassini tocó el sol de Titán. El astrofísico Peter Von Ballmoos es consciente de que los astrofísicos no son sino ciegos, que escrutan el cielo con aparatos; lo que expresa citando Charles Baudelaire: “¿Qué buscan todos esos ciegos en el cielo?” El ciego de Diderot está consciente de que la luna podría estar al alcance de su brazo si éste fuera suficientemente largo, y vemos ahí una aplicación de la distancia ocular en el dominio del tacto como mirada aproximante.

Esto confirma una vez más la tesis de que nuestro cuerpo permanece como una totalidad abierta frente al mundo infinito de las cosas materiales que sólo son visibles o perceptibles a veces mediante el tacto. Dicho de otra manera, aquello que nuestro ojo no ve puede ser percibido mediante el sentido del tacto, comenzando por ciertos puntos de nuestro propio cuerpo.

De esta manera podemos comprender mejor la iconografía de mi imagen Les Deux Regards de Sainte Lucie [Las dos visiones de Santa Lucía] al ser representada con cuatro ojos, dos en su cara y otros dos que sostiene entre sus manos. En ella se expresa la relación sujeto objeto mediante la duplicación de su mirada original que se observa a sí misma en el espejo, es decir, en el plato sostenido. Sus brazos alejan la mirada de su punto de partida orbital para encontrarla en el espejo de sus ojos perdidos. Se trata entonces de una ceguera que le otorga la visión física a través del hallazgo del tercer ojo, es decir, ofreciéndole el espejo ciego en su totalidad abierta. Santa Lucía contempla su rostro en ese espejo y se convierte de esta manera en la figura emblemática de otra mirada que va más allá de la lógica admisible por un oculocentrismo universal. Veamos de paso que desde cierto punto de vista, la figura de Santa Lucía se inscribe en la larga tradición de los cuadros que representan mujeres en el espejo (cfr. las numerosas Venus en el espejo), pero solamente Santa Lucía nos puede servir como ejemplo de una mirada trascendental en la inmanencia de su cuerpo herido por la ceguera física.

El ojo no puede percibir las cosas en directo porque necesita de la distancia que asegura al objeto de su percepción, el estatus de imagen visual. La definición del espejo que da el ciego es, de esta manera, la aplicación de una visión abstracta oculocéntrica en el mundo de los cuerpos y de los volúmenes susceptibles a ser percibidos por la mirada aproximante del ciego. Cuando el ciego dice que no es posible ver el propio rostro, pero que se puede tocar, (“…la vista entonces es una especie de tacto que sólo se extiende sobre los diferentes objetos de nuestro rostro”) ya evoca la muy conocida tesis de Pico della Mirandola que dice que uno no puede verse con sus propios ojos. El ciego se percibe a sí mismo tocándose la cara. Pero le sucede lo mismo que al vidente porque tampoco puede percibir su rostro con el tacto sobre la cara lisa del espejo que se le enfrenta. Sin embargo, el ciego comprende el principio del espejo, y es justo en esa perspectiva que Diderot va más allá de todos los clichés sobre el ciego, que como residuo de un pasado desafortunado, nos acompañaron hasta la primera mitad del siglo XX. Aquí pensamos en ciertos psicólogos y psicoanalistas que creían que a los ciegos no les concernía el estadio del espejo. Con este lamentable error podemos medir la lucidez premonitoria de Diderot y su aceptación filosófica del ciego como igual a nosotros. Mediante su concepto de espejo táctil, también introduce en la filosofía occidental el concepto de cuerpo que más tarde será considerado por Maurice Merleau-Ponty como punto cero del espacio. Entonces Diderot da al ciego el dominio de la percepción facial corporal, exagerando, en parte, la visión que el ciego porta en la punta de los dedos de su mano. Y aún ahí, él anticipa la visión del mundo moderno que constata que a ojo desnudo sólo se percibe una porción mínima del universo, el resto es percibido por máquinas y solamente interpretado por el hombre. También sería muy interesante analizar a detalle el diálogo entre el vidente y el invidente sobre las ideas comunes y corrientes, y la visión del ciego, especialmente cuando pregunta sobre el tamaño de las máquinas (microscopio, telescopio) en relación con las realidades que éstas observan. El tacto es para el ciego el punto del cuerpo que funciona como espejo. Pero a diferencia del espejo que debe estar ubicado a cierta distancia del objeto, el tacto es activo, tanto desde el punto de vista del sujeto, como del objeto. Precisemos. El tacto es la mirada que, al mirar es mirada (si me toco estoy en posición de ser visto viéndome) y que reconcilia al mismo tiempo el ver y el ser visto. Cuando el cuerpo se observa a sí mismo, éste es visto, al tiempo en que se mira. De esta manera, también podemos comprender la idea del cuerpo para Merleau-Ponty como totalidad abierta. El ciego puede conocer esta realidad gracias a la percepción del tercer ojo que representa la única mirada posible de lo que es él mismo, sin, por lo tanto, caer en la trampa de Narciso.

El tacto, único sentido de la verdad material, percibe aquello que no es perceptible para el ojo, dicho de otra manera, el ojo como órgano de la distancia se puede engañar con la realidad de las cosas, sin embargo, el tacto nos puede informar, en primer lugar, sobre los puntos ciegos de nuestro propio cuerpo, como proyectado hacia el exterior en el mundo de los objetos. Sin esta posibilidad seríamos incapaces de aprehender con nuestro cuerpo los objetos externos a él, porque éste último podría quedar como una especie de espejismo desprovisto de toda felicidad de verificación. De esta manera hacemos un cuerpo a cuerpo con el mundo de los objetos, palpando a ciegas todo lo que escapa a nuestro ojo.

En la filosofía de Ernst Bloch nos volvemos a encontrar el concepto de “pre imagen” (Vorbild), que nos remite a la primera percepción, aún indefinida, de una realidad todavía inexistente. Las tres etapas de creación que nombra Bloch “incubación”, “inspiración” y “explicación”, son también válidas para la idea de “pre imagen” tal y como es concebida en nuestra cabeza antes de que podamos aplicarla al objeto de nuestra observación. La incubación es de alguna manera un punto ciego del conocimiento; entonces es ésta la que le da razón de ser o más exactamente de “aún-no-ser”, una categoría definitiva. Si el mundo es infinitamente abierto es lo mismo para nuestra posibilidad de conocimiento; pero dado que estamos condenados a vivir la realidad objetiva a través del instante presente, estamos, como ya ha sido dicho, obligados a aceptar la oscuridad, y más aún la ceguera del momento vivido. Nos encontramos la misma idea del “aún-no-ser” en la interpretación blochiana de ciertas obras de arte, particularmente en La ronda de noche de Rembrandt. El filósofo nos propone dos términos complementarios: la “pre apariencia” (Vorschein) y la “apariencia” (Schein). Lo que vemos en ese cuadro, es el espacio nocturno; en esta constatación, nosotros nos situamos como ciegos frente a esas realidades, ya que es sólo la “pre apariencia” la que nos da el verdadero contenido del cuadro, es decir, la mañana anunciada por el juego de la luz. Dicho de otra manera, ese cuadro se dirige, en principio, tanto al instante de la oscuridad de nuestra percepción como a la visión utópica de la llegada de la mañana, es decir, al espacio temporal de una realidad que aún no está frente a nuestros ojos enceguecidos. Este contenido utópico y el carácter inacabado de las obras de arte nos permiten liberarnos de nuestras percepciones inmediatas para encontrar una mirada inédita en un mundo que todavía no está ahí. Estamos entonces obligados a atravesar la oscuridad del momento vivido para superar (überschreitte) el obstáculo de nuestro presente en la bisagra de nuestro pasado y de nuestro futuro. La ronda de noche sirve a Bloch como metáfora para explicar sobre un plano muy concreto, que pensar significa superar, sobrepasar. Solamente como seres pensantes que ven más allá del momento presente podemos encarar la clarividencia de otra mirada, liberada de la factualidad en el orden eterno de las cosas.

Se puede observar más aún en la filosofía de la música de Bloch, expresada en su obra Geist der Utopie [Los frutos de la utopía] que remite directamente a la situación del ciego. Él considera que incluso en música –la felicidad de los ciegos– haría falta cerrar los ojos para estar a la escucha del sonido como fenómeno del cuerpo que se establece en el espacio, y acogerlo mediante nuestro tercer ojo, Eurídice de nuestra anterioridad. Así, podemos comprender la necesidad de la escucha en relación con el silencio de los pasos de Eurídice al quitar el reino del Hades (el mito de Orfeo y Eurídice, específicamente en el fracaso del regreso de Eurídice a la superficie provocado por la mirada de Orfeo que la hace desaparecer). El sonido musical siempre es anticipado por su “pre imagen”, es decir, el silencio como punto cero de la espacialización del sonido que llamamos música. Orfeo al regreso de los infiernos, olvida el sustrato necesario para la música, dado que mira hacia atrás, ignorando que la imagen de Eurídice como imagen anticipadora puede ser muda y también dar un sentido más profundo a su manera de proceder de músico. En efecto, el músico, primero tiene que abordar a Eurídice a ciegas porque solamente a condición de aceptar la ceguera obligatoria, Eurídice podrá caminar frente a nosotros y no detrás. Creer en el pasaje que nos lleva hacia adelante significa acoger a Eurídice en la inmanencia de nuestra mirada interior, es decir, creer en la posibilidad de sobrepasar la oscuridad del momento vivido. Esta última es la reminiscencia del Hades que nos amenaza al encaminarnos más allá de nuestra ceguera puntual, es decir, más allá de la factualidad del mundo que todavía no está acabado.

Ser ciego significa entrar conscientemente en el olvido estético para recobrar detrás nuestro el hacia-el-presente vivido, una mirada inédita, aquella de lo posible.

(de “L'aveugle et le philosophe ou Comment la cécité donne à penser”, Publications de la Sorbonne, 2009.)

Traducción del francés de Nadxeli Yrízar
Fuente: Bavčar, Evgen, “La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 33-46. http://www.diecisiete.mx/

EVGEN BAVCAR (ESLOVENIA ,1946)

LA VOZ HUMANA - JEAN COCTEAU

Foto: Man Ray

El dormitorio de una mujer. A la izquierda, un gran lecho desordenado. A la derecha, puerta que da a un cuarto de baño encendido. Una mesita con un teléfono. Una silla baja. Algunos libros. La luz de una lámpara.

La mujer está en el suelo. Después de una pausa se medio incorpora, cambia de posición y vuelve a dejarse caer. Finalmente se alza, se echa un abrigo sobre los hombros y va hacia la puerta.

Suena el teléfono. La mujer deja caer el abrigo y se precipita hacia el auricular.

Desde ese mismo instante va a hablar sin interrupción: de frente, de espaldas, de perfil, en pie, de rodillas, sentada o paseando. Al acabar caerá derribada sobre la cama abandonando el auricular.

En realidad, cambiará de actitud con cada bloque expresivo: el del perro, el de la mentira o el del abandono. Su desconsuelo no se refleja en la elocución del texto sino en su gestualidad.

Hay un gran predominio del color blanco.

El autor propone a la actriz que abandone la ironía, la amargura y la expresión directa del subtexto de mujer destrozada. Se trata, simplemente,de una mujer muy enamorada, con pocos recursos intelectuales, que lucha hasta el final para arrancar al hombre una confesión sincera y para que, al menos, se salve así la memoria limpia del amor anterior.

La imagen continua que el autor desearía que se transmitiese al público es la de un animal herido que se desangra y que realmente inunda al final de sangre verdadera todo el espacio escénico.

ELLA—¿Diga? Hola. Diga, diga. No, no es aquí… No, señora, debe haber un cruce… La oigo muy mal… Es un cruce, sí… Pues claro, cuelgue… ¿Qué?…Con otro número. ¿Qué más quiere saber?… ¡Por favor!… Sí, dígame…Colgar… colgar… ¿Cuántas veces quiere que se lo repita? Señorita, porfavor, señorita… Déjelo ya señora… ya está bien… No, esta no es la clínica…No es cero siete, es cero ocho… Bueno, esto es idiota… de locos… y yo que sé, señora… no es a usted, es a mí a quien llaman…

(Cuelga, pero no retira la mano del aparato que vuelve a sonar. Descuelga.)

Sí, hable… Pero, señora. ¿No comprende que yo no puedo hacer nada?… ¿Y a mí qué me importa si usted está nerviosa?… Le digo que no… La culpa sería suya, claro que sí… de usted… Hola… Sí, señorita… ¿Me oye? operadora…Ah, por fin… Que me están llamando, señorita, y no consigo hablar… Sí, un cruce… Por favor, dígale a esa abonada que cuelgue de una vez, para que yo pueda hablar…

(Vuelve a colgar. El teléfono suena nuevamente.)

¿Sí?… Sí, sí… menos mal… ¿me oyes?… ¿Eres tú?… ¿me oyes ahora? Sí, yo…no, es terrible… te oigo lejísimo… en el fin del mundo… ¿Diga?… ¡Esto es de locos!… oigo muchísimas voces… todas a la vez… Vuelve a intentarlo… Que me llames otra vez… No, no, tú… QUE-ME-LLA-MES-OTRA-VEZ… Señora oseñorita o lo que sea ¿quiere callarse ya?… ¿Cuántas veces tengo que explicarle que esta no es ninguna clínica? Hola… Hola…

(Cuelga nuevamente y el timbre suena otra vez.)

Al fin, por fin… Al fin te oigo… Sí, bastante bien… Sí, sí… Era una tortura, te oigo en medio de un tumulto… no… no… sí…, pues casi por casualidad…todavía no hace ni un cuarto de hora que he llegado a casa… ¿Me habías llamado antes?… Ya, sí, sí… No, no he cenado aquí… Marta me invitó a su casa… Pues deben de ser las once y cuarto, once y veinte… ¿Es que no estás en tu casa?… Entonces. ¿Y qué hora tiene ese reloj?… Eso, lo que yo te hedicho… Claro, naturalmente… La noche de ayer, la noche de ayer… Ah, sí, me acosté enseguida, y tomé una pastilla porque no conseguía dormirme…Claro… sólo una… Era muy temprano, alrededor de las nueve…Seguramente… tenía un poco de jaqueca, pero enseguida se me fue… He almorzado aquí con Marta y luego he dado una vuelta para hacer unas cuantas compras… Muy rápido… Al llegar aquí lo primero que he hecho ha sido poner todas tus cartas en ese bolsón amarillo… ¿Lo recuerdas?¿Después?… ¿Cómo?… Sí, por supuesto, una se conforma con todo en esta vida… ¡Qué remedio!… Jurado… Sí que soy valiente, sí que lo soy… ¿Luego? Pues nada, arreglarme hasta que vino Marta y salir con ella… Sí, claro, de su casa aquí… Es muy buena amiga… mucho… es una persona estupenda… Sí,claro, da esa impresión, pero luego es un ángel… tú me lo dijiste, tenías razón, como siempre… El traje salmón y la piel clara esa… ¡Pues el sombrero negro, aquel que compramos juntos…! ¡Ni siquiera me lo he quitado todavía!¡No me has dado tiempo!… ¿Qué dices?… Fumando nada… tres cigarrillos en veinticuatro horas… que sí, que me puedes creer, que te lo juro… y… bueno,cuéntame algo de ti… ¿Llegas ahora a casa?… Ah, no has salido… Asunto.¿Que asunto?… Ah, ya, el pleito ese… Sí, ya me acuerdo…, pero descansa un rato… no puedes trabajar de esa forma… ¡Aló! ¡Oiga!… Habla, habla, es que parece que se va a cortar… Oye, si se corta vuelve a llamarme en seguida…Claro que sí… ¿Me oyes? ¿Me oyes? Sí, sí, soy yo… ¿En el bolso? Pues todas las cartas, las tuyas y las mías… Sí, ya puedes mandar por él cuando te convenga… ¡Cómo no va a ser triste!… Lo es… Sí, que lo entiendo… No, cariño, no, no me des más explicaciones, la tonta soy yo… Eres muy bueno…y muy cariñoso… Tampoco yo creí que iba a poder resistirlo… No sé de qué te asombras… menos de lo que crees… Parezco una sonámbula… Me levanto, me arreglo, entro, salgo, y casi no me entero de lo que estoy haciendo… A lo mejor mañana no puedo, pero hoy, todavía… ¿A ti?… A ti no,amor mío, tú no tienes por qué sentirte culpable de nada… ¿Qué? No,espera, déjame… yo… claro que pasan estas cosas… Lo sé muy bien… y no me arrepiento… Dijimos que seríamos siempre francos el uno con el otro…Siempre… Es mucho mejor que si hubieses esperado al último instante para decírmelo… Eso… eso habría sido demasiado cruel… Entonces me habría dolido mucho más… Así voy haciéndome poco a poco a la idea y… me habitúo… trato de entenderlo… ¿Teatro? ¿Qué dices?… oiga… ¿Estás ahí? No estoy echándole ningún teatro… ¿Cómo puedes creer que…? Tú me conoces mejor que nadie… Sabes que no sé fingir…Nunca… nunca… nunca…completamente tranquila… si te estuviese escondiendo algo me lo notarías en la voz… Sí… te dije que quería ser valiente y lo voy a ser… ¿El qué?…Bueno, eso es muy distinto… De acuerdo, todos nos engañamos cuando conviene… Cuesta mucho aceptar las situaciones definitivas… ¡mira que te gusta exagerar las cosas! Te juro que he tenido tiempo para hacerme a la idea… Y eso también te lo debo… Has sabido dormirme, mimarme. No te faltó más que anestesiarme… lo preparaste muy bien… Íbamos contra corriente… No hemos querido renunciar a cinco años de felicidad y ahora tenemos que pagar el precio… Pero eso lo supimos desde el principio,desde el primer día… Yo, por lo menos… Jamás pensé que se iba a producir un milagro… Así que… ha valido la pena… y no me duele pagar… ¿Qué?¿Oiga?… Nada… que no me duele pagar porque ha valido la pena… QUE-HA-VALIDO-LA-PENA Ya lo creo… sí…, estás muy equivocado… mucho… He salvado lo que tenia que salvar… ¿Oiga?… lo que yo misma he querido salvar… y he sido muy feliz contigo… muy feliz… Ah, déjame a mí hablar un momento… Nunca te reprocharé nada… absolutamente nada… Si es que hay culpas son todas mías… ¡Pues claro! ¿Es que no te acuerdas de aquella carta que te escribí y de aquel domingo en Versailles?… Fui yo, claro que fui yo, quien se empeñó en ir y en no dejarte hablar y en decirte claramente que no me importaba nada de nada… ¿Qué? No, no… tienes muy mala memoria…Primero te llamé yo a ti… fue un martes, me acuerdo perfectamente…segura es poco… Un veintisiete, martes… Tú me pusiste un telegrama la víspera… el veintiseis, y lo recibí por la tarde… Pero, ¿cómo se me van a olvidar esas fechas?… ¿Tu madre te ha dicho eso?… Pues no lo sé… eso no tiene ninguna importancia… Todavía no lo he pensado… Bueno, a lo mejor,sí… Cuanto antes ¿no te parece?… ¿Y tú?… ¿Mañana, ya?… Pensé que no tenías tanta prisa… Bueno, espera un momento, entonces… No, complicado, no… Le dejaré la bolsa al portero mañana temprano… Así lo puede recoger José a cualquier hora… ¿Quién, yo?… Pues la verdad es que todavía no lo sé… No sé si quedarme aquí o irme con Marta unos días al campo, a su casa… ¿Dónde va a estar? Aquí… Pobrecillo, no entiende nada… No ladra, no… Pero ayer se pasó el día entero husmeando del salón al cuarto y del cuarto al salón… De vez en cuando me miraba y se le ponían las orejas tiesas… Trataba de oírlo todo… Recorría el piso buscándote… Yo creo que a veces se enfadaba conmigo porque yo estaba sentada sin ayudarle a encontrarte… Creo que te lo debías llevar tú… Aquí se puede enloquecer…No creo, es demasiado perro para una mujer sola… conmigo se sentiría mal… Eres tú quien le ha sacado siempre de paseo… sí, llévatelo, llévatelo…Es mucho más fácil que se olvide de mí que de ti... Pensaremos cualquier cosa… Eso no es difícil…, pues dices que te lo ha regalado un amigo que tenía que marcharse… que venga José a buscarlo, José le gusta… te lomandaré con el collar de cuero rojo y acuérdate de que está sin placa…Bueno, ya pensaremos eso… De acuerdo… De acuerdo, amor mío… que sí…que sí amor mío, que lo entiendo… ¿Qué? ¿De qué guantes hablas?… ¿Los de piel?… Sí, los que llevabas en el auto… Pues, no lo sé, no me he dado cuenta… si se hubiesen quedado aquí, yo creo que los habría visto, Pero… no cortes…, espera un segundo… ahora mismo los busco…

(En la mesita, tras la lámpara hay unos guantes masculinos. Ella los besa y los apreta contra su cara.)

¿Oye?, no, nada… Aquí no están… Por el salón, desde luego, no… mira…luego buscaré más despacio y miraré todos los cajones… No creo, pero si por casualidad doy con ellos te los dejo en la portería dentro del bolso con lascartas… ¿Qué?… ¡Ah, las cartas!… de acuerdo, sí.. Es lo mejor… Quémalas mañana mismo… te voy a parecer una estúpida, pero… me gustaría que hicieses una cosa… guardar las cenizas en aquella caja de concha de cigarrillos que te regalé… Ya sabes cuál es… Sí, sí, sí… es una niñería…perdona…

(Se echa a llorar.)

Perdona, ya pasó… No, no estoy llorando… Era un poco infantil eso de lascenizas guardadas en una cajita y… ¡Si eres bueno, sí! Claro que tengo buena memoria…

(Texto de la cita en el idioma mas fácil para la actriz.)

“He quemado en el horno todos los papeles de tu hermana… Pensé guardar aquel piano del que me hablaste. Pero ha sido mejor cumplir tus órdenes y destruirlo todo”… De acuerdo, entonces… las quemas sin mis… ¿Te vas a acostar ya? ¿En bata?… Bueno, pero no trabajes hasta muy tarde… Si tienes que madrugar es mejor que te acuestes cuanto antes… Sí, ¿diga?… ¿Diga?…¿me estás oyendo?… Ya no puedo gritar, mis… ¿me oyes ahora?… ¿Que si me oyes mejor así?… Qué cosa tan curiosa porque yo, en cambio, te oigo como si estuvieses aquí mismo… ¿Me oyes?… ¿Me oyes?… ¡Oiga!… ¡Oiga!…Ahora soy yo quien no oye nada… Bueno, te oigo lejísimo… ¿Y tú?… No, no, es mejor que no cuelgues… Si, señorita, claro que estoy hablando, ¿es que no se da cuenta?… Ah, ahora va mejor… Sí, sí, muy bien… Ahora, perfectamente… Sí, es incomodísimo… Parece como si te murieses de repente… que oyes y no puedes hablar… Sí, ahora sí, ahora sí… Por lo menos no se ha cortado la comunicación… Sí, muchísimo mejor que antes, menos mal, y eso que tu teléfono hace un ruido muy raro… no parece el tuyo… ¡Claro que teveo, no es muy difícil!

(Responde a preguntas concretas.)

¿Pañuelo?… llevas el “foulard” de las motas rojas… Claro… las mangas dobladas por el codo… ¿En qué mano?… En la izquierda el teléfono… y en la otra la pluma… ¿No te digo que te estoy viendo?… estás haciendo dibujitos en el bloc… un corazón, un sol, una casita… No te rías de mí… Ahora mis ojos están en mis oídos…

(Se cubre el rostro instintivamente.)

No, cielo, mío, tú no… Ni lo intentes… No quiero que me veas ahora… ¿Por qué asustada?… asustada, no… Es… todavía peor… No… no sé dormir sola…Claro, claro… claro… Estate tranquilo… Que te estés tranquilo… Pues todavía no lo sé… No me atrevo a ponerme delante de un espejo… me da miedo hasta encender el cuarto de baño… Ayer me puse delante del espejo y me parecí una vieja… Desde luego… una ancianita, flaca, y llena de arrugas y con todo el pelo blanco… ¡Eres un cielo!… ¿Como una poesía, mi cara?… No digas eso que suena muchísimo a caballero bien educado… y… me recuerda cuando… me decías que… era fea y… tonta y… adorable… eso estaba mejor y… perdona, era una broma… No seas tonto… No, no lo eres… “eres un bruto”, pero me quieres… porque si no me quisieras podrías hacerme muchísimo daño con ese teléfono que tienes en la mano… es un arma terrible… Puede matar a cualquiera sin dejar la menor señal… ¡Yo qué voy a ser mala!… ¡Óyeme!… ¿Hola? Diga… diga… ¡Que no te oigo!… ¿Diga?…¡Señorita!… ¡Señorita! ¡Que se ha vuelto a cortar, señorita!…

(Cuelga; el teléfono permanece en silencio. La espera se prolonga.Descuelga.)

¿Oiga?…

(Golpea la horquilla del teléfono. Marca un número.)

¿Oiga?… ¿Oiga?… señorita, atiéndame…

(Golpea la horquilla.)

Hable… ¿Eres tú?… ¿Eres tú?… Se corta la línea, señorita… No estoy segura… Bueno, sí, sí lo se… Un momento… Auteil cero, cuatro, cinco,siete… Hable…, sí, dígame… Comunicando claro… Es que están intentando hablar con este número… Bueno, gracias…

(Vuelve a colgar. Suena otra vez el teléfono.)

Oiga…, hable por favor… Cero, cuatro, cinco, siete… no, siete, siete, noseis… siete… ¡Por favor!

(Golpea la horquilla.)

Señorita, lo siento, se ha equivocado usted… Ha salido el cero seis y yo le estoy pidiendo el cero siete… Sí… Auteil cero cuatro cinco siete…

(La espera se alarga.)

Por favor… ¿Auteil cero cuatro cinco siete?… Menos mal. ¿José? ¿Es usted?…Sí, sí, soy la señora… que estábamos hablando el señor y yo y se ha cortado la comunicación… Ah, no… ¿No estaba hablando desde casa?… Ya… ¿No vuelve hasta mañana, verdad?… Sí, por supuesto, se me había olvidado… Es que estaba hablándome desde un restaurante y al cortarse… pues… sin darme cuenta… he llamado a la casa… Bueno, entonces, váyase a descansar, José… Perdone y gracias… Sí, José, buenas noches…

(Cuelga de nuevo. Llaman otra vez.)

Ah, menos mal… Sí, nos cortaron… no, no, estaba esperando, sabía que ibas a volver a llamar.. Sí, es que sonó hace un momento y descolgué y no era nadie… Sí, eso pasa mucho… Estás cansado…, pero eres un ángel habiendo vuelto a llamar… un ángel muy bueno…

(Llora. Una pausa.)

No. Claro que estoy aquí… ¿Qué dices? No, que tontería… Nada, no decía nada… No. ¿Qué quieres que me pase?… Pues claro que estoy como siempre… Sí, como siempre… Que no, ya te lo he dicho… Estás en un error…estoy como estaba… sí, eso sí, y eso tienes que entenderlo… Estamos hablando y hablando de esto, y… no queremos darnos cuenta de que…habrá que callarse pronto y… colgar este teléfono y… dejarse caer en la nada y… en el silencio y… en la oscuridad y…

(Vuelve a Ilorar.)

Óyeme un momento, amor mío, sólo un momento… Nunca, nunca te hedicho una sola mentira… Sí, tú tampoco, tú tampoco, ya lo sé, te creo… No, no es ese el tema… es que… ahora te las estoy diciendo… Desde que estamos hablando… no hago más que mentir… Sí, sí, te estoy diciendo una mentira detrás de otra… yo sé… que ya no me queda ninguna esperanza…ninguna…, pero las mentiras son… traen mala suerte y además yo… no sé…y no puedo… y no quiero… y tengo horror a mentirte, aunque sea… aunque sea para tranquilizarte… No, nada serio… No, no tienes porqué asustarte…sólo que… no te he dicho la verdad cuando me has preguntado lo que llevaba puesto ni… no es cierto que… haya comido, comido con Marta… no he comido… ni con Marta ni con nadie… Y me he echado un abrigo por encima del camisón tal como estaba sin vestir en absoluto, porque estaba tan desesperada esperando que me llamases y… me he vuelto loca mirando al teléfono y… levantándome y… sentándome y… corriendo por toda la casa… que antes de enloquecer del todo, pues me eché el abrigo por encima… Pensaba coger un taxi e irme frente a tu casa… Yo qué sé, a mirarla, a ver tus paredes, a seguir esperando un milagro… ¡Y yo qué sé! Nada… esperar nada, pero… mejor que estar aquí ahogándome… Sí, sí, tienes toda la razón… Te oigo, te oigo muy bien… No, y te lo he dicho… No voy a hacer ninguna estupidez… Claro que te estoy oyendo… Te contestaré la verdad… cualquier cosa, pregúntame lo que quieras… No he salido de casa… no me sentía capaz… No, no he probado bocado… No podía tragar…me he sentido muy mal… Sí, anoche al acostarme me tomé una pastilla para dormir… claro que sí…, pero la verdad es que lo pensé… pensé en tomarme el frasco y no volver a despertarme nunca.

(Llora.)

Muy cobarde, sí… me tomé una docena de pastillas en un vaso de agua tibia… caí fulminada… me desperté sobresaltada, pero feliz creyendo que todavía estaba soñando y… luego… cuando vi que no… y que era verdad… y que no tenía a nadie a mi lado… y que no podía apoyarme en tu hombro, ni tener mis piernas enlazadas con las tuyas ni… me di cuenta de que no esposible… de que no puedo seguir viviendo como… sin peso… sin sangre…tan fría… tan horriblemente fría… Entonces pensé que ni la muerte me quería ayudar… respiraba con mucha angustia y… aguanté una hora o algo así… y luego llamé a Marta… hace falta mucho valor para morirse sola… y yo no lo tengo… ¿lo entiendes, mi amor? ¿Verdad que lo entiendes?… Marta llegó a eso de las cuatro y se trajo a un médico que vive en su misma casa… Yo tenía muchísima fiebre… y ese médico me dijo que si no se conocen las dosis es bastante difícil envenenarse… me recetó no se qué… y Marta se ha pasado el día aquí a mi lado… Le he tenido que insistir mucho para que se fuese… Quería estar sola cuando me llamases… Sabía que esta era la última vez que me llamas. Sí, ahora, sí… Ya pasó todo… Sí, ya pasó… Un poco de destemplanza… Pues treinta y ocho dos o treinta y ocho tres… naturalmente que son los nervios… estate tranquilo… ¡Soy una estúpida!… estaba dispuesta a no contarte nada para que nos pudiésemos separar en paz y… a colgar sin más como otras veces… como si nos fuésemos a volver a ver mañana… ¡Qué débil soy!… sí, sí… muy débil… me da mucho miedo colgarte este teléfono y… volver a desaparecer en la oscuridad…

(Llora.)

¿Estás ahí?… ¡Qué miedo, creí que se había vuelto a cortar…! ¡Qué bueno eres! No te mereces todo el daño que te acabo de hacer… No te calles, no te calles, dime todo lo que estás pensando… lo he pasado tan mal que hasta me he revolcado por el suelo y luego, fíjate, ya ves, me llamas, cierro losojos y ya me siento bien… Bueno, eso me ha pasado siempre ¿no?… Tantas y tantas veces que en la cama te he oído hablar con la cabeza sobre tu pecho… cerraba los ojos y te oía… igual que ahora… No, qué va… tú, no… La única cobarde soy yo… Te he dicho que me había jurado a mi misma que…¿Cómo?… No, te equivocas, no… Pero ¿qué dices?… me has hecho muy feliz… Te digo que no. ¿Cómo va a ser lo mismo?… ¿No ves que yo sabía, yo sabía que esto tenía que suceder alguna vez?… Pues, claro… Lo que pasa es que hay muchísimas mujeres, mas de las que tú te piensas, que creen que se van a pasar la vida entera junto al hombre que quieren y, de pronto, cuando llega la hora no están nada preparadas para la ruptura… Yo estaba preparada… nunca te hablé de eso porque… porque era mejor, pero… un día que fui a la modista estaba tu foto en no se qué periódico… por cierto que…abierto por la página justa y muy bien colocadito encima de la mesa… un detalle muy femenino, muy humano, si quieres… Pues porque no quería amargarnos nuestros últimos días… ¿Además para qué? Lo lógico es encajarlo y… callarse… No, no me hagas mejor de lo que soy… Oye ¿qué es eso?… Parece música… Digo, que me parece como si estuviese oyendo música… ¿Ah, sí?…, pues dale con los nudillos en el tabique, como hace todo el mundo… estas no son horas de oír música tan alta… No has tenido suerte con esos vecinos… Además como no vivías ahí, pues se han acostumbrado mal… No, no hace falta, mañana volverá ese médico amigo de Marta… Que te digo que no… es muy buen médico… vino enseguida y se puede molestar si llamo ahora a otro… Estate tranquilo… claro, claro que sí… Por Marta…Marta te dará noticias mías, de vez en cuando… Sí, claro que lo entiendo,¿cómo no lo voy a entender? Te juro que voy a ser la mujer mas valiente del mundo… Jurado… ¿Qué dices?… Sí, ya estoy bien… Si no me hubieses llamado me habría muerto, pero ahora ya estoy bien… No, no, no… Espera todavía un poco… un poco más… Espera un poco… Vamos a ver si encontramos una forma de…

(Se pasea. Su infinita desesperación le hace lanzar un gemido que no puede controlar.)

No te enfades conmigo… Sé que estoy haciéndote una escena… una escena insoportable… y que me estás aguantando con toda tu paciencia, pero me tienes que perdonar… Lo estoy pasando muy mal, estoy deshecha, completamente deshecha… Ya no me queda más que este hilo para llegar hasta ti… ¿Cuándo, anteayer? Pues dormir… Me llevé el teléfono a la cama…Sí, sí… claro que me acosté… No… lo sé, lo sé todo, sé que parece ridículo…sabía que no ibas a llamar, pero este teléfono es todo lo que me queda ahora en el mundo… Llega hasta tu casa y… como al fin y al cabo me prometiste que volveríamos a hablar. He soñado de todo… Hasta que me golpeabas con el teléfono y que me estaba ahogando y el fondo del mar era como tu casa… Yo respiraba por un tubo de esos de las escafandras y te pedía que no lo cortases… Ya ves… sueños malignos… de esos que hacen sufrir y luego resultan tontos cuando se cuentan… Ahora no, porque ahora estoy hablando contigo de verdad… Han sido cinco años, compréndelo… cinco años en que sólo he vivido para ti… respirando a tu lado y… esperando que vinieses…muriéndome de espanto cuando te retrasabas porque lo menos que hacía era temer siempre lo peor y resucitando cuando abrías la puerta y muriéndome otra vez sólo de pensar que tendrías que volver a irte… Como ahora… Ahora respiro porque te oigo… Porque mi sueño no era tan disparatado… Si cortas esta comunicación me cortas el aire… Sí, sí, he descansado… A la fuerza… Dice el médico que la primera noche se descansa… Parece que la intoxicación tiene un primer momento en que…hasta el sufrimiento desaparece… Lo malo viene después… Ayer, claro, la segunda noche y hoy va a ser terrible… Y mañana va a ser insoportable… Y pasado mañana… No, fiebre, no, no creo… Lo veo todo con mucha claridad…Por eso creo que debía haber seguido mintiéndote ¿Y de qué me va a servir dormirme un rato? ¿De qué?… Después tendré que despertarme y… hacer algo… salir a… ¿salir a dónde?… Cielo mío, verte o no verte ha sido todo lo que he hecho en estos años… Marta tiene su propia vida… Es como pedirle a un pez que respire fuera del agua… No, ya te lo he dicho… no necesito nada y no necesito a nadie. ¿Cómo que me entretenga?… Pero… mira te voy adecir una cosa bastante prosaica… Desde ese domingo terrible sólo unos segundos me he olvidado de ti… fue hace unos días cuando el dentista me rozó un nervio con el torno… Completamente sola… Está tumbado junto a la puerta de entrada… No me hace caso… Esta mañana fui a hacerle una caricia y por poco me muerde… No se le puede tocar… No, no… Levanta el hocico y hasta ladra si me acerco… parece otro perro… Le estoy empezando a tener miedo… En casa de Marta se convertiría en una fiera, ¿no te digo que ni siquiera me deja a mí que me acerque?… Contigo, sí… Yo le estoy tomando miedo. Desde aquí lo veo… Completamente quieto… ¿Y yo qué sé por qué?… A lo mejor piensa que yo tengo la culpa de que no vengas… o…incluso que te he hecho algo malo… ¡pobrecito!… No, si yo le quiero mucho… Por eso, porque sé lo que pasa… Que te quiere… Que te quiere muchísimo y… como no te ve…, pues me echa la culpa a mí… Sí, con José se va… mándalo cuanto antes… Sí, no me echaría de menos… Era tu perro, no el mío… Ahora lo estas viendo… Sí, lo que tú digas, sólo que me da miedo acercarme… Está bien, ya pensaré a quién se lo doy…, pero estoy segura de que en tu casa se haría amigo de todos… de toda la… gente que… esté viviendo contigo… Sí, vida mía, tienes razón… es un perro y… por listo que sea… habrá cosas que… que no estén claras para él… Puede que no me conozca… a lo mejor le doy miedo… cualquier cosa, vete a saber… ¿No te acuerdas de aquella noche en que yo tuve que decirle a mi tía que se había muerto su hijo? Es muy blanca y muy pequeñita… Pues se puso roja, roja y se estiró como si fuese un gigante… Daba en el techo con la cabeza…parecía como si tuviese mil manos y daba espanto su sombra que llenaba la habitación entera… ¡espanto, sí!, pues su perra, precisamente se escondía debajo de la cómoda, y ladraba como si corriera detrás de un animal… ¡Ah,eso! ¿Cómo voy a saber eso?… Estoy muy descentrada… He hecho algunas cosas… peor que tonterías… ¿Por ejemplo? Pues he roto todas mis fotografías… no me preguntes por qué, hasta las de pasaporte. Sí… ¿Me quieres decir para qué lo necesito yo ahora?… Nos encontramos en un viaje… Si vuelvo a viajar y te vuelvo a encontrar me sentiría muy desgraciada… No, nunca… ¿Qué?… ¿Oiga? ¿Oiga?… Por favor, señora cuelgue…Le digo que cuelgue… Me tiene sin cuidado lo que opina de mí… Lo único que quiero es que cuelgue… Ridícula o no, dedíquese a sus cosas y antes cuelgue de una vez… ¡Ah! Cielo mío… cariño… no le hagas caso… No, no cortes, por favor, ya ha cortado ella… La he oído. Sí… ¿Te ha molestado lo que ha dicho?… Sí, sí, te ha molestado, te conozco muy bien… ¿Y a ti qué más te da?… Era una estúpida y ni siquiera sabe quien eres… una estúpida que piensa que todos los hombres son iguales… Que no, cielo mío, que no, que tú no te pareces a ninguno… ¿Por qué?… No le des más vueltas… Tenía que suceder y ha sucedido… Anteanoche se me acercó Henri… Quería sabersi tú tenías un hermano y si era el anuncio de su boda el que venía en el periódico… No, mal rato, no…, pero bueno tampoco… Como si me estuviesen dando el pésame, ¿qué iba a hacer?… La gente no tiene la culpa y como no se lo explica… Sí, la gente, en general… Para la gente las cosas son blancas o negras… Nos queremos mucho o nos odiamos a muerte… No, no te molestes, porque no conseguirás nada… Haz con todos lo mismo que yo estoy haciendo…

(Un gemido apagado.)

¡Ay!… No, no era nada… Es que como estoy hablando tanto… igual que siempre, ¿no?… Pues de pronto se me olvida lo que ha pasado… creo que no ha pasado y… cuando me doy cuenta…

(Llora.)

Ya sé que no tengo que volver a hacerme ilusiones… No, no, no es eso…Pero hasta ahora… cuando hemos tenido un problema… que nunca han sido importantes, pero en fin…, pues hasta ahora hablábamos, soñábamos y… al final, con un beso y un abrazo, pues… menos. Con una simple mirada nos volvíamos a entender… Por teléfono no es lo mismo… Por teléfono lo que se ha acabado se ha acabado. No, amor mío… Los suicidios no se repiten…Puede que sí, pero sólo una, para dormirme cuanto antes… ¿Tú me imaginas a mí comprando una pistola?… Ni entiendo ni quiero entender… ¡Pero si ya no tengo fuerzas ni para mentirte, cielo mío!… Te estoy diciendo la verdad…Sé que a veces es mejor mentir… mucho mejor… Ya ves, es como si tú… Si tú me engañas ahora pensando que voy a sufrir menos. No, no digo que me estás engañando. Lo que digo es que si yo me entero de que me has dicho una mentira… Una mentira pequeña, yo que sé, que estás en tu casa y no estás o… algo así… No… Escúchame, amor mío… no… Estoy segura… Te he puesto un ejemplo… ¿Cómo voy a decir yo que me estás mintiendo?… ¿Pero por qué te enfadas?, me has entendido mal.. Sí te has enfadado, sí, te lo noto en la voz… Lo que te he dicho es que si me mientes por cariño, por no hacerme daño, yo te lo tendría que agradecer… ¿qué?… ¿me oyes?… ¿me oyes?… ¿me oyes?…

(Cuelga el auricular. Habla bajo y rápido, casi como si rezara.)

¡Por favor que vuelva a llamar…! ¡Que vuelva a llamar! ¡Dios mío, que vuelva a llamar!

(Suena el teléfono. Lo descuelga.)

Se cortó otra vez… No, te decía, que si me mintieras por… para no hacerme sufrir y… y yo lo descubriese, todavía te querría más de lo que te quiero…

(Se ajusta el cordón telefónico en la garganta.)

No es verdad, parece que estamos juntos y nos separa media ciudad… Ahora está tu voz dando vueltas en mi garganta… Espera un poco… Es mejor que se corte por casualidad… ¿Yo? No, ¿cómo voy a pensar yo que estás deseando colgar?…Eso sería muy cruel y tú no eres cruel… ¿A dónde?… Marsella… ¿Tan pronto?¿Pasado mañana?… Nada… Sí, bueno, que me hagas un favor, que no vayas al hotel de siempre… No, no quiero que te enfades… Es que… como hemos ido tantas veces juntos a ese hotel, pues… así no me imagino nada y… al no verlo me hará menos daño… ¿Comprendes por qué te lo pido?… Sí, gracias…Eres un ángel… Te quiero mucho… con toda mi alma…

(Se incorpora y va hacia la cama.)

¡Qué tonta soy!… Te iba a decir “hasta ahora mismo”… Lo de siempre, claro… Tienes razón, tienes razón… Es mejor que seas tú quien cuelgue…

(Se deja caer en la cama abrazada al auricular telefónico.)

Adiós, vida mía… Adiós… Sí, voy a tener mucho ánimo. Sí…, pero ahora date prisa y cuelga… ¡Cuelga, por favor!… ¡Ya! Te quiero… más que a mi vida…más que a mi vida… más que a mi vida…

OSCURO

 

 

(“La Voix humaine” es una obra compuesta en 1958 por Francis Poulenc sobre el texto escrito en 1930 por Jean Cocteau. La versión en castellano es de Enrique Llovet.)

JEAN COCTEAU (FRANCIA, 1889 - 1963)