El presente ensayo fue leído por el poeta italiano Valerio Magrelli
durante la Semana de la Cultura de la Región del Piamonte, promovida por
el Premio Grinzane Cavour y realizada en Buenos Aires en abril de 1997.
Kennst du das Land wo die Zitronnen blühmen?
"¿Conoces el país donde florecen los limones?" Escrito hace dos siglos, este verso de Goethe fue por mucho el más famoso logo publicitario de nuestra nación, un estribillo, un jingle que ha atravesado el romanticismo para terminar en los manuales escolares de medio mundo. Menos sabido es el inesperado desarrollo que este tuvo en la literatura francesa de ese mismo período.
Citándolo, a pocos años de distancia, en su novela italiana Corinne, Madame de Staël lo transforma en "¿Conoces el país donde florecen las naranjas?". La mutación todavía no tiene mucha importancia, pero no será así en lo sucesivo. En la primera página del delicioso relato napolitano titulado Graziella, Alphonse de Lamartine creyó oportuno citar la expresión de la escritora. Una vez más, por un juego de palabras mnemotécnico, la referencia terminó por sufrir otro cambio, produciendo un curioso: "¿Conoces el país donde florecen los mirtos?". Como en el juego del teléfono roto, la interferencia desquicia al texto original, encendiendo la mecha de un imparable desmoronamiento de imágenes. Limones, naranjas, mirtos: de esta imprudente multiplicación botánica Italia aparece cada vez más enriquecida por nuevas especies vegetales, pero también abandonada a los cultivos más arbitrarios y diversos.
Hacia fines de siglo, la parábola trazada por el legendario verso conoció un ulterior y malicioso agregadobajo forma de parodia literaria. El responsable fue Mario Rapisardi(1), que alrededor de 1888 compuso este feroz epigrama: "¿Conoces el país de floridas naranjitas/ que tiene, de cien habitantes, setenta analfabetos?/ ¿El país poético, del aura perfumada,/ que recibe golondrinas al son de fusilazos?".(2) Pareciera haber llegado así al extremo de las posibles variaciones. Y sin embargo, esta historia de descuidos e incomprensiones se ha enriquecido recientemente con otros ejemplos. Todo sucedió cuando, hace apenas unos años, el texto de Lamartine fue adoptado, en el ámbito de un seminario universitario, como test para un examen de traducción. La elección no podía ser más adecuada: prolongando en versiones italianas su obstinado destino de malentendido, la frase sufrió una enésima serie de irresistibles mutaciones semánticas.
Entre estas, dos en particular merecen ser citadas. La primera, leve error de recepción, hizo escala en un bosque: "¿Conoces el país donde florecen los arándanos?".(3) La segunda, lugar común imperdonable, dio vida en cambio a un resultado inquietante. Víctima probablemente de interferencias periodísticas, atraído a la órbita oscura de nuestras últimas tres décadas de historia, el candidato terminó escribiendo: "¿Conoces el país donde forecen los misterios?".(4)
Aquí el obstáculo lingüístico se vuelve espía de un verdadero lapsus colectivo, algo que oprime y empuja, desde atrás de las palabras, para salir a la luz con toda su evidencia. En el ingenuo malentendido de un estudiante, la acostumbrada escenofrafía hecha de cítricos o frutos silvestres desaparece, y así Italia revela su naturaleza más oculta para aparecer siendo aquello que verdaderamente es: un jardín, que incluso podría ser de delicias, infestado de infinitos secretos. Y recordamos la visita de Goethe a Villa Patagonia, en los alrededores de Palermo, en ese jardín de monstruos y caprichos barrocos que tanto golpearon su imaginación.
En Salvo el crepúsculo, el último libro publicado por Julio Cortázar (Madrid, Ediciones Alfaguara, 1985), aparecen tres curiosos sonetos bajo el título "Tre donne"*, incluidos en la sección "In italico modo". El autor los presentó así: "¡Accidente!, decía Calvino escuchándome leerlos. Me parecía una opinión tan generosa como estimulante, pero también creí oportuno colgar el arpa itálica y allí sigue, del salón en un ángulo oscuro".
Según Cortázar, en la base de su divertissement está "el recuerdo clásico del italiano macarrónico que Francesco Colonna llevó a su ápice en la ya no famosa Hypnerotomachia Poliphili; me acuerdo de la sorpresa de Italo Calvino una noche en que le mencioné el poema, porque incluso en su país hay pocos que lo recuerdan. Fruto de un Renacimiento cuyos escritores, salvo excepciones, duermen en camas de polvo, léase bibliotecas, a Calvino le asombró que un sudamericano pudiera seber algo sobre el poema de Colonna. Le expliqué que se lo debía a John Aldington Symonds, cuya fantasiosa historia fue una memorable lectura de mi juventud estudiosa y erudizante. Desde luego Symonds sólo transcribe fragmentos de la Hypterotomachia, pero me bastaron para ver cómo el latín y el italiano eran sometidos a una distorsión que debió enfermar de risa las tertulias de cardenales y letrados de la época".
Pero detrás de esas notas eruditas, lo que actúa es el placer de manejar una lengua inexistente, aunque profundamente presente en la cultura argentina: "Aprendí un poco de italiano en los años cincuenta, y con nuestra tendencia argentina a parodiar una lengua que practicamos sobre todo en su versión degradada, el cocoliche, nunca me costó inventar largos discursos perfectamente aberrantes para regocijo casi exclusivamente mío".
Como se sabe, el término designa al personaje que en las farsas criollas representa al italiano americanizado, y por consiguiente también su lengua, en la que el italiano y el español se mezclan con efectos a menudo muy cómicos. A pesar de eso, después de haber evocado al fantasma de esta bizarra y paródica lengua popular (la de tantos inmigrantes del siglo pasado), Cortázar se aleja de ella con decisión: "Lo mío no tiene nada que ver con el macarrónico y menos con el cocoliche; consiste simplemente en sonetos que cuidan el ritmo y la rima para hacer caer al lector en el garlito de la cadencia, y que acumulan frases sin sentido donde se mezclan voces italianas con otras inventadas a vuelapluma, lo mismo que las tres protagonistas y los sentimientos allí volcados. En resumen, lo único verdadero es el soneto como forma, y el resto puro camelo". Pero, ¿qué nos enseña la historia de este camelo, de este pequeño juego literario?"
Ante este trompe l'oeil lingüístico, el lector italiano queda atrapado, incierto entre la plausibilidad del sonido y la falta de verosimilitud del sentido. Si el universo lírico dispusiese de una jurisprudencia, para un hallazgo como este se podría sin duda hipotetizar el delito de falsificación. Pero la falsificación, aquí, no agraviaría, como en el plagio, un derecho de autor individual, sino una propiedad eminentemente pública como la relativa al patrimonio lingüístico. Igual que en los faux-monnayerus gidianos, Cortázar maneja aquí moneda falsa haciéndola pasar por buena, hasta acuñar un italiano alucinado, extremo, irredimible.
A este primer capítulo de imputación se podría agregar otro, mucho más leve, y es la acusación de haber simulado también la existencia de las heroínas descriptas. De hecho, el autor afirma dos veces que las destinatarias de los poemas deben ser consideradas objetos de pura invención, tan inexistentes como el idioma en que son cantadas. Por un lado, entonces, los nombres de las mujeres amadas; por el otro, el cuerpo mismo de una lengua-fantasma, soñada y recreada y dilatada casi en una duermevela de los sentidos. Raramente la Musa, figura en la que coinciden palabra y feminidad, fue evocada de manera tan explícita: Simonetta, Carla y Eleonora terminan por representar a las vestales y al mismo tiempo el producto de la lengua, ectoplasmas que a su vez aparecen, voces de una pronunciación imaginaria.
Al final de su nota, Cortázar se refiere a la conveniencia de "poner acentos a la española para facilitar una lectura en voz alta". Aun cuando pueda ser obviable, esta breve indicación constituye (junto con el signo interrogativo invertido en el segundo cuarteto del tercer poema) el único trámite superviviente del pasaje entre italiano y español. Sin el leve polvo gráfico de los acentos depositado sobre los versos, la lengua de los tres poemas no hubiera traicionado su origen, y habría aparecido como un cuerpo astral, caído del espacio sobre la superficie terrestre. Dicho en otras palabras, lo acentos tienen aquí la función de una contraseña que garantiza y certifica la procedencia del producto.
Naturalmente, "In italico modo" no permite ninguna traducción. Dado que su secreto reside en una ilusión fonética, en un retraso del significado, sólo podemos recorrer su mecanismo para reactivarlo con cada lectura. En ciertos inquietantes artilugios narrativos de Cortázar, la realidad cotidiana se revela habitada por una realidad ulterior, potencial, alternativa. De la misma manera, los tres sonetos tratan de celebrar el nacimiento de una lengua paralela, idolejo y prototipo: un sosías italiano.
Si bien nacieron como una broma, las "imitaciones" de Cortázar plantean cuestiones mucho más amplias. Más allá de los aspectos más lúdicos, un procedimiento como ese nos lleva a reflexionar acerca de los modos en que una lengua reacciona en contacto con otra, y, más en general, acerca de los mecanismos de recepción y transmisión intercultural. Cómo suena el italiano a un oído argentino, y viceversa. Y aun más: ¿qué representa Italia para la Argentina, y viceversa?
Es el momento de tratar de establecer una conexión entre las transmutaciones involuntarias en el verso de Goethe y éstas, más sistemáticas, de los sonetos de Cortázar. Por un lado tenemos la transformación inconsciente del paisaje, por el otro la imitación consciente de la lengua. Por un lado la traducción errada enciende una paradojal metamorfosis de la representación natural (cítricos-frutos silvestres-misterios), por el otro la parodia produce en cambio una significativa mímesis cultural. A pesar de las diferencias entre los dos ejemplos, tanto en uno como en otro caso está en juego el problema de la identidad de un país a través del prisma de su recepción.
Tanto el malentendido de la realidad botánica como el pastiche verbal con el que jugó Cortázar, pueden entonces utilizarse de manera negativa, como emblemas de aquellos estereotipos que alteran o impiden la correcta comunicación entre dos tradiciones. Cada vez que pronunciamos una palabra, el Otro (tanto el perteneciente a otra nación como a otra lengua) está listo para "traducirla" en el esquema que preventivamente se ha fabricado de nosotros. Nuestra fisonomía está por lo tanto condenada a ubicarse en el interior de esa que ha estado asignada desde siempre. Somos lo que se considera que debemos ser. Además de su propio sonido, nuestra lengua adquiere otro, un falso gemelo que lo acompaña, lo dobla, lo sustituye; una suerte de cocoliche antropológico, una flora verbal fantástica y abusiva. Es a todo eso que tendrá que sustraerse quien quiera intentar descubrir las raíces de un país y su historia.
Notas:
(1). Poeta italiano (1844-1912), lírico y tradicionalista, autor de Lucifer, Atlántida y Polingenesi, entre otras obras. Su poesía se caracteriza por el continuo halagar de sentimientos como el amor, la patria, el irredentismo y el orgullo por el pasado nacional, entonces muy extendidos, y por su forma expresiva, de una retórica grandilocuente, que respondía al gusto de las clases que producían o consumían literatura.
(2). "Conosci tu il paese dei floridi aranceti/ che ha su cento abitanti settanta analfabeti?/ Il paese poetico, dall'aure profumate,/ che riceve le rondini a suon di fucilate?"
(3). "Conosci il paese dove fioriscono i mirtilli?"
(4). "Conosci il paese dove fioriscono i misteri?"
* TRE DONNE - JULIO CORTÁZAR
Et coruscante gia
sopra le cerulee e inquiete undule,
le sue irradiante come cripulavano
Francesco Colonna, poema citado
Simonetta
Simonetta, la fosca malintesa
chiude le rame inaltri fino al nardo.
Magari i tuoi allunghi di leopardo
móntano al valle, dove sta la chiesa.
O forse no, forse stai muta e resa
da fronte al mare, piggiotando il dardo!
Mi lascerai almeno éssere un tardo
seguitore, lo schiavo che ti stresa?
leri venívano i dolente sprozze
sospirando col giglio e col fenoglio
in mezzo al trimalciónico festaccio;
ma questa sera, Simonetta, nozze
di ombra amaranto e razzi del orgoglio
giúngono furia nel luttuoso bacio.
Carla
Vae Victis, Carla, se le strombe urlante
ti immérgono fra i túrpidi stormenti!
Lo so: supplicherai che ti ramenti
la guancia rotta e le prestiglie umante.
Vai, e lascia che il labbro dell'amante
guarisca i seni tanto blu e mordenti,
mentre le alani dell'estate ai venti
frózzano la svergura palpitante.
Poi sará il calmo, la deserta notte
dove sul ventre cádono le mele
liete di brisa soave e di funghine,
e tu, supino uccello, delle grotte,
verrai alzarsi l'occhio delle mielle
e tutto sará d'ombra e di caline.
Eleonora
Eleonora, la sfuma sopra il letto
sorge come el sorriso fra le schiume
quando la singhia inopia del tuo fiume
diventa mora, scende, o poi va stretto.
¿Perché la notte invade tanto il petto
dove colombe rosse vanno al lume
mente il tuo seno trema, oh Ulalume
un'altra volta sú dal fazzoletto?
La follía, le gombre, le mancanze
giócano sulle spiagge del ricordo
quando ti dai al vento e all'amore,
Eleonora, falcone di mudanza,
mannechino del tempo dove mordo
singhiozzando, giá vinto e vincitore.
Traducción de Guillermo Piro
Fuente: Diario de Poesía N°45, págs.11/12 - Buenos Aires, Argentina, 1998.
VALERIO MAGRELLI (ITALIA, 1957)
