DEL SEXO Y EL ESPANTO - PASCAL QUIGNARD

Photo Catherine Hélie / © Gallimard

Capítulo XI - La melancolía romana

Eso es el mundo: las huellas que deja la ola cuando el mar lentamente se retira. El nombre de esa ola que surge, dice Lucrecio, es voluptas y resulta del fascinus que el placer de Venus corta durante cada coito. La pintura es la ribera de la pena de la realidad. Mortibus vivimus (Vivimos de muertos). Son las palabras de Musa el liberto: “Nuestro vientre es la tumba de los ríos y de los bosques”. A lo que añado las palabras de Terentius Varron: “Los guijarros y las flores son como los huesos y las uñas de Dios”. El mundo no ha terminado. Sin cesar las hembras de los hombres vuelven a poblarlo en el curso de los abrazos. Sin cesar lo Siempre-madurante del mundo lucha contra lo Siempre-desgarrante del tiempo. Sin cesar Venus y Marte se sostienen, se abrazan y se desgarran.

Después de la eyaculación los hombres y las mujeres están unos y otras cansados y olvidadizos. Han emitido una pequeña cantidad de la cualidad más grande. Han segregado la esencia de la vida pero la consideran como algo sucio que lavan porque parece embadurnarlos misteriosamente. El taedium, el asco, el período refractario no son sino la sombra que proyecta el coito logrado sobre los cuerpos que vuelven a encontrarse de repente abandonados por el deseo y enfrentados al contacto de sus huellas. Puesto que los coitos son por excelencia las escenas vivificantes de la vida humana, su retracción es una pequeña muerte.

En el placer algo de nuestra alma nos deja. La vista se hace menos aguda. Nos convertimos en animales postrados.

La mirada de postración de la melancolía romana no puede separarse de la mirada lateral del pudor y del espanto. El cónsul Petronio escribió: “El placer (voluptas) que sentimos en el coito es repugnante y breve y el asco (taedium) sucede al acto de Venus”. La voluptuosidad no es más que un apresuramiento donde se quiere ser conducido como por encanto. Su saciedad sume en el segundo que sigue a sus espasmos en una sensación de decepción no sólo con respecto al impulso del deseo que lo precedía sino con respecto a la luz, a la tumescencia, a la rabia, al elatio (al arrebato) que obsesionaban las horas anteriores y los días que lo preparaban. Ovidio dice que se trata de una muerte de la que huimos en el sueño apresurado, “vencidos, tendidos sin fuerza”.

Los naturalistas llaman “período refractario” al período durante el cual los machos, después de que se han acoplado, dejan de ser sexualmente activos. Las hembras no tienen un período refractario post coitum. El movimiento depresivo en las hembras ocurre post partum. Los machos escapan del asco al dormir. No se escapan: corren a alcanzar el otro mundo de los muertos y de las sombras. El taedium de los machos hace pensar a las mujeres, después del abrazo, en la fase de quietud y de inexcitabilidad en que se encierra el niño después del amamantamiento. Los romanos hablaban de cansancio, del sentimiento nocivo del mar sin tormenta, del alma nauseosa. Tal es al menos el análisis usual del tema del taedium vitae, del “asco de la vida” entre los antiguos romanos.

Hay un secreto más grave. El amor sólo es guerra predatoria y las uniones sexuales son carnívoras. La noche no apunta hacia el día.

La noche es un mundo.

Algo que pertenecía a la felicidad se pierde en el abrazo. En el más completo amor, en la misma felicidad, hay un deseo que cae íntegra y súbitamente en la muerte. Lo que desbordara de violencia en el goce es sobrepasado por una tristeza que no es psicológica. Por una languidez que asusta. Hay lágrimas absolutas que se mezclan. En la voluptuosidad, hay algo que sucumbe.

Es una ternura hacia el otro que angustia el corazón. Es una sensación del instante que no nos resulta tolerable. Son celos de no sabemos qué del pasado y que no podremos hacer que vuelva. La detumescencia plena de alegría se adhiere a la sensación de lo irrenovable y confina con el deseo de llorar. Entendemos que muchos animales mueran en el momento en que desovan o se acoplan. Algo ha terminado. Cuando se ama con la mayor intensidad, algo ha terminado.

Un fondo de terrible calma emerge en el seno de la turbulencia. Es posible que en cada ocasión uno muera con el placer. Hay en ello una unión tan unificante que no es admisible. Septimius Florens Tertuilianus escribió en su De anima: “En el ardor de la extrema gratificación en el curso de la cual es emitido el humor de la generación, ¿no sentimos acaso que algo de nuestra alma nos ha dejado? ¿No experimentamos una postración al mismo tiempo que nuestra vista se hace menos aguda? Es porque el alma produce el semen. Podemos decir que el cuerpo del niño que resulta de ello es un derrame del alma de su procreador”. La voluptas, dice claramente Tertuliano, es una prostratio de la mirada porque aquélla provoca un “debilitamiento de la vista”. Es el “flash” del placer mismo que borra el placer deslumbrándolo. Además de la escena originaria, no hay placer que no se consume en lo invisible. El instante del placer extrae de la visibilidad la escena que ha ocurrido. El fascinus es el estupefaciente de los estupefacientes. Ciega.

De allí el stupor que ocasiona en los rostros que desean.

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La excitación progresiva durante el acoplamiento ha sido asociada a menudo con las imágenes del carnívoro que devora su presa, del rapaz que se lanza sobre la suya. Los hombres siempre han considerado la excitación como un fuego latente que consume bruscamente el organismo entero. Ese fuego de artificio —el orgasmo, la culminación del goce ardiente —no es un epifenómeno, un beneficio subsidiario, sino el acabamiento del deseo. Los hombres no desean para aliviar una tensión insoportable. Lo que se busca no es la caída de la excitación. En ningún caso lo que se busca en el amor es el taedium vitae, el asco de vivir. Es el fuego de artificio neurológico que consume toda imagen, toda pintura, todo cine, toda fantasía. Es el rapto del abismo. Es la captura de lo desconocido que precede al placer.

¿Qué quiere decir mirar de reojo? Mirar de soslayo lo que no se debe ver. Es la Lorelei. Son las Nereidas.

¿Qué quiere decir reluquer [“echar el ojo”]? Lure es fijarse espiando. Lauern es acechar durante la emboscada. Es Aquiles en la fuente espiando a Troilo. La pesadilla “espía” la misma escena que el sueño: la escena del coito que no podemos ver aterroriza tanto como excita. ¿Cuál es el lobo de la muerte que devora? Es la agresividad del abrazo sexual. Los labios que se aman son también los labios que desmenuzan y comen. La descripción de Lucrecio es precisa; el coito es una cacería, luego un combate, finalmente una rabia. Son los labios que se levantan sobre los dientes de los carnívoros y que desembocan en el rictus sangriento, lo que llamamos la risa. Son los labios que recuerdan la cacería salvaje y la devoración del sacrificio con que concluye.

El terror en el goce, más que la lasitud con que se forma, más que el agotamiento del Fascinus y el encogimiento de Muto en forma de pene, más que el “viaje al extranjero” del deseo, está ligado al sueño en que se hunde. El sueño, del que se teme no despertar nunca, es el primer mundo de los muertos. Los cuerpos que se han abrazado recobran al dormir la imagen invisible. Hypnos está en el seno de Eros y de Thanatos.

El goce amenaza al deseo y es normal que el deseo pueda odiar el goce, pueda experimentar una total aversión frente a la detumescencia (es el puritanismo pero también el arte). El deseo es lo contrario del hastío, del agotamiento, de la saciedad, del adormecimiento, del asco, de la flaccidez, de la amorpheia. Todo cuento, todo mito, todo relato apunta a la exaltación del deseo y emprende su combate contra el goce. La novela erótica o la pintura pornográfica (por definición no hay novela pornográfica ni pintura erótica) no intentan en ningún caso hacer gozar sino hacer desear: buscan erotizar el lenguaje o lo visible, intentan abreviar el período refractario. Libran la guerra contra el taedium.

Razón por la cual el taedium vitae, el asco que sigue al goce está ligado a las artes como las ramas de los árboles están ligadas a su tronco. El arte prefiere siempre el deseo. El arte es el deseo indestructible. El deseo sin goce, el apetito sin asco, la vida sin muerte.

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Homero puso en escena al primer melancólico con el personaje de Belerofonte. “Objeto de odio para los dioses, vagaba solo, sobre la llanura de Aleion, el corazón devorado por la pena, evitando las huellas de los hombres” (Ilíada, VI, 200). Thymon katedon, comiendo su corazón, dice Homero. El epíteto homérico describe magníficamente la melancolía: la autofagia del cuerpo por el alma. El desdichado es un Narciso al que su reflejo devora.

Parrhasios pintó a Heracles. Parrhasios pintó a Filoctetes. La historia es la siguiente: Cuando Heracles quiso morir, Filoctetes aceptó encender el fuego de su hoguera. Para agradecerle, Heracles le dio su arco y sus flechas. Más tarde Filoctetes también se enamoró de Helena y partió hacia Troya. Una serpiente le mordió el pie y de su herida salía un olor de podredumbre tan infecto que los jefes griegos no pudieron soportarlo. Ulises los convenció de que abandonaran a Filoctetes en una isla desierta.

Filoctetes es el primer Robinson Crusoe. Es el primer “desterrado a una isla”, mucho antes de las leyes del emperador Augusto. Es el primer ermitaño. Es el primer Tiberio.

Los antiguos decían que Parrhasios había logrado su obra maestra con su Filoctetes. El sufrimiento de Filoctetes era tal en el cuadro de Parrhasios que era obvio que “ya no conocía el sueño”. El pintor había pintado una “sola lágrima” fija en el ojo seco. Se lo veía arrastrándose con esfuerzo hacia la presa que había abatido como un hombre rabioso hacia la fuente que calmará su sed. Está cerca de su cueva. Hace que resuenen las piedras con su lamento solitario, más irritado contra los hombres que lo han traicionado que contra la llaga que lo devora. Mezcla sus lágrimas amargas con la sangre negra que mana de los labios de su herida putrefacta. “Su cabellera es erizada y salvaje. Bajo el párpado árido se ha fijado una lágrima” (Planudes, Antología, IV, 113).

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Séneca escribió: “No hay animal más sombrío (morosius) que el hombre”. Séneca Hijo, primer ministro del emperador Nerón, odiaba todo lo que estuviera vivo. Odiaba el placer. Odiaba la comida. Odiaba la bebida. Adoraba el dinero y el miedo a sufrir. Fue totalmente lo opuesto a su padre. Murió millonario. Séneca es la delgadez ardiente, depresiva, obsesionada por el lenguaje y el poder. Fue el primero en ser bautizado como “el pedagogo del género humano”. Es el puritano. “La muerte te retira de la cercanía de un vientre asqueante y hediondo”. No fue San Pablo quien escribió esta frase. Fue Séneca Hijo quien la escribió en la misma época, cuando decidía sobre el conjunto del mundo romano.

Séneca Hijo le escribió a Lucilio (LIX, 15): “Uno busca su dicha (gaudium) en el festín y en el desenfreno (luxuria). Otro busca su dicha en la ambición así como en la frecuentación de innumerables clientes. Éste busca su dicha en una señora. Aquél busca su dicha en las ocupaciones ostentatorias y vanas del estudioso o en el trabajo literario que no cura nada. Otras tantas diversiones engañosas y breves (oblectamenta fallacia et brevia) de las que todos son víctimas. Como la embriaguez a la que pagamos con un largo asco (taedio) una hora de alegría y de locura (unius horae hilarem insaniam). Como el favor de los aplausos, de las ovaciones populares que, adquirido al precio de nuestra inquietud, se expiará al mismo precio”.

Esta página de Séneca parece contenerlo todo. Comida, placer erótico, ambición, poder, ciencia, arte —no hay valores. Se creería que de repente estamos en el siglo XX.

Ceelius dice que el taedium vitae es un abatimiento (maestitudo). Séneca dice que el taedium, la enfermedad de los humanos, proviene del conocimiento que tienen acerca de un cuerpo apresado entre dos límites innobles, que le asignan el coito del que proceden y la putrefacción de la muerte que os corromperá. Con la melancolía (tristitia traduce melagcholia aparece en seguida el cortejo de los ascos y de los odios. Phobos signa la melagcholia (el espanto signa el asco de la vida). La tristitia latina reúne en una misma noción la dysthymie (el malestar), la nausea^[7], la atracción por la noche, el odio al entorno (anachorisis), el hundimiento en el terror por nada, finalmente el asco al coito.

Otro síntoma es la “obstinación que trepa en medio de los hombros”. Lucrecio subsume los síntomas en cinco categorías: preocupación, pena, temor, olvido y remordimiento. Los caracteriza como anticipación de la muerte, letargo, enfermedad de la muerte. Nunca menciona por sí mismo la turbación del pensamiento (la difficultas) sobre lo cual Caelius es el único en insistir.

Lucrecio bosqueja así el retrato del melancólico: Perturbata animi mens in maerore metuque triste supercilium, furiosus voltus et acer (La mente extraviada, sumida en el dolor y en el temor, el ceño hosco, la mirada sombría y furiosa, De natura rerum, VI, 1183). Por último, Séneca Hijo asocia definitivamente náusea, melancolía y genio (De tranquillitate animi, XVII, 10): “Es cuando el espíritu ha despreciado el juicio de todos (vulgaria) y el acostumbrado (solita) que puede tener un canto demasiado grande para una boca mortal (grandius ore mortali)”.

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Toda la pintura romana está hecha de instantes éticos triviales o solemnes. Plinio ha descrito un cuadro de Antiphilos en el que podía admirarse a un muchacho soplando el fuego e iluminando su rostro con el soplido. Es un ilusionismo del instante. Es una “instantánea”.

La vida tiembla de luz contra un fondo de muerte.

Filóstrato pintó el cráneo de un muerto. En oposición a las Vanidades del mundo viviente, es un Carpe diem fúnebre: se trata de recoger la flor de lo que va a perecer a la vez en el individuum de tiempo al que alude Horacio y en el atomos de luz al que alude Lucrecio. Desde entonces los frescos son “listas del correr del mundo” (praedatio): los frutos en el instante en que son recogidos, los peces en el instante en que salen del agua, la presa que acaba de ser cazada.

Una rama de duraznos está apoyada cerca de una jarra de vidrio llena de agua. La jarra relumbra.

Un gallo trata de sacar un dátil de la canasta. Una grulla se acerca a un aguamanil dado vuelta.

Un pájaro picotea una fruta. Bajo una luz rojiza (que proviene del marco de la ventana donde está apoyada una manzana roja y brillante), un gordo conejo agazapado roe los granos de un racimo de uvas.

Los higos, los duraznos, las ciruelas, las cerezas, las uvas y los dátiles, las jibias, las langostas y las ostras, las liebres, las perdices y los tordos son los mismos ahora que entonces. Los recipientes que los contienen son casi los mismos. Hay una monotonía —como hay una sempiternidad en el hambre que domina a los hombres —en la mirada del hambre que sueña con una estación de frutos que “re-coge” en su ausencia. Los frescos parietales de las cavernas de la prehistoria garantizaban el retorno de las presas que la caza había arrancado de la vida. Un verso aislado de Afranius lo dice:

Pomum, holus, ficum, uva.

(Manzanas, legumbres, higos, uvas.)

Séneca le responde en la epístola LXXVII: Cibus, somnus, libido, per hunc circulum corritur (La comida, el sueño, el deseo, en ese círculo giramos). No solamente el coraje o la desgracia inspiran la voluntad de morir: “el asco o la monotonía (fastidiosus) de la vida pueden hacerlo”. Las ofrendas de alimentos y las libaciones ofrecidas por las almas menos extenuadas a los muertos (a los dioses) como la parte que les corresponde se volvieron poco a poco efigies ofrecidas a efigies. Curiosamente, en ningún momento nos alejamos del fantasma sádico de Parrhasios pintando al esclavo de Olinto. Ni de Arístides representando la muerte lactante. Lo que se muestra en esos cuadros de naturaleza, no muerta sino moribunda, es siempre el sufrimiento patético y pasivo de las cosas antes de su devoración.

Las ciruelas listas para caer son como el salmonete que salta sobre el pavimento ante los invitados que lo comerán cuando el cocinero lo haya apresado y lo haya cocinado. El salmonete es como el esclavo olintiano que a su vez es como el dátil que picotea el gallo, como el racimo que roe el conejo. Esos exvotos culturales ponen en escena el obsequium (la obediencia total del servus al dominus). Lo que se muestra son rostros (vultus y ya no prosopa) petrificados ante su destino de ser consumidos. Son naturalezas calladas pero no se trate solamente de silencio; hay una obsequiosidad sexual en la cereza bajo el pico del mirlo. Es un dolor obsequioso más aún que silencioso.

Atenas en el siglo III antes de Cristo, Roma en el siglo I después de Cristo, la Holanda del siglo XVII conocieron la misma crisis urbana, la misma atracción con respecto a la ciudad, el mismo retorno al campo, la misma celebración de la naturaleza, la pintura de caballete ilusionista, allí donde el animal familiar parece persistir, allí donde la precariedad de la estación pasada se inmoviliza en su representación, allí donde las vituallas abundan con una preocupación por la saciedad y una eternización supersticiosa, apartándose de lo público hacia lo privado, apartándose de la megalografía por la ropografía (pintar objetos ínfimos) y luego hacia la ryparografía (pintar detritus y objetos viles: fue el estilo de Sosos de Pérgamo). Hegel decía de la pintura holandesa que había sido el “domingo del mundo”. La pintura romana fue el xenion del mundo (elpresente de hospitalidad devuelto al huésped, a la Naturaleza, a Venus). El pintor Galatón había compuesto un cuadro de caballete que representaba a Homero vomitando (emounta), mientras que los demás poetas obtenían la inspiración de lo que su boca había expulsado (ta ememesmena)

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Marcial es el poeta que buscó la concretio. Eligió lo más grosero, lo más sexual, lo más concreto, lo más preciso que podía ser escrito o visto. Un barroco concreto. Describe los champiñones, las vulvas de cerda, los cubiletes de dados, la mentula llena de esperma de los patrones que la insertan entre los labios de los pueri, los lebratos, los primeros codices. Describe las flores de la alheña. “El rodaballo siempre es más grande que la bandeja que lo lleva”, escribe. Muestra los puñados de nieve apisonada depositados en las copas. Pone en escena a los coleccionistas de antigüedades, de viejos platos, de viejos vinos, de tapices de la época de Penélope. En el libro X compara su arte con el verdín que corroe el bronce. Piensa en anacoresis, en estanques, en palomares en España, en rosedales. Piensa en dejar Roma, dejar incluso su casa de campo en Nomentum, regresar a la granja de su infancia, regresar a Bilbilis.

Con la asunción de Nerva, con la adopción de Trajano, abandona al fin su tercer piso en el Quirinal. Parte hacia la España natal.

Plinio el Joven le paga el viaje. Se reencuentra con Bilbilis. Experimenta primero un enorme placer en no levantarse hasta las nueve, no ponerse más su toga, calentarse con madera de roble. Luego el aburrimiento de encontrarse en el campo, entre un rosedal y un estanque cerrado, combate difícilmente el odio a envejecer y la sombra de la muerte en su “palomar blanco”.

Marcial es una literatura que huye de la ciudad.

Cien años antes no sucedía lo mismo. Horacio era hijo de un liberto y Virgilio hijo de un alfarero. La idea que tenían de su arte era servil, es decir que, consistía en agradar. Es una literatura de corte. Ya no se dirigían a su ciudad sino al palacio.

Marcial ya no se dirige a la Urbs ni al palacio del príncipe, sino a su ermita en su provincia.

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Los romanos estaban obsesionados por el día que precede a la muerte. Propercio vinculaba el amor y la muerte (Elegías, II, 27): “La hora desconocida de la muerte (incertam funeris horam), es lo que sus miradas, mortales, buscan ansiosamente por todas partes. Nuestra casa se incendia (domibus flammam), nuestra casa se derrumba (domibus ruinas). La copa que nos llevamos a los labios tal vez nos mate. Sólo un amante conoce (solus amans novit) la hora y el rostro de la muerte”. El primer libro ya decía: “El amor más largo (longus amor) nunca es suficiente. Mi mayor temor: que tu amor me falte en el instante de morir. En cuanto a mí, incluso mi ceniza (meus pulvis) conservará tu recuerdo. Nosotros habremos gozado de una luz breve. Una noche nos espera, un pesado dormir sin sueños. Cuando yo haya bajado a la casa de las tinieblas, vana imagen (imago) de mí mismo, seguiré perteneciéndote. Un gran amor (magnus amor) cruza incluso las riberas de la muerte”.

Séneca Padre relata una magnífica discusión gramatical que se refiere al instante que precede a la muerte. Cornelius Severus había puesto en escena a unos soldados cenando la víspera de una batalla (in posterum diem pugna). Los soldados se acuestan en el pasto (strati per herbam). Dicen: ¡Hic meus est dies! (¡Este día todavía es mío!) De donde surgen dos discusiones. La primera es ética: los soldados son condenables porque no tenían esperanzas para el día siguiente (crastinum desperent). Su lamento era derrotista. No han conservado la grandeza de un alma romana (romani animi magnitudo). Cualquier soldado lacedemonio sería preferible porque no hubiera pensado en el fracaso. El soldado lacedemonio hubiese dicho: “El mañana es mío”.

La segunda discusión es gramatical. Porcellus le reprochaba a Cornelius Severus el solecismo de haber hecho hablar a varias personas diciendo: Hic meus est dies y no Hic noster est (Éste es “nuestro” último día). Pero Séneca Padre interviene en la discusión: le reprocha a Porcellus su propio reproche. Porque la belleza de la expresión, afirma Séneca, proviene de que los soldados tendidos sobre el pasto la víspera de su muerte no han hablado como un coro de tragedia (in choro) sino que cada uno ha asumido por su cuenta la muerte que los amenazaba a todos, y fue así que cada uno (singuli) pronunció: Hic meus est dies (Este día todavía es mío). Y concluye que el miedo a la muerte, para ser heroico, es necesariamente personal.

Los soldados se hunden en el abismo por separado. Son las palabras de Horacio: Nescit vox missa reverti. Cada una de sus voces es una voz perdida.

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El taedium de los romanos se propagó en el siglo I. La acedia de los cristianos apareció en el siglo III. Reapareció bajo la forma de la melancolía en el siglo XV. Resurgió en el siglo XIX con el nombre de spleen. Resurgió en el siglo XX con el nombre de depresión. Sólo son palabras. Un secreto más doloroso, que tiene algo de inefable, las habita. Lo inefable es lo “real”. Lo real no es sino el nombre secreto de lo más detumescente en el fondo de la detumescencia. A decir verdad, nada es lenguaje sino el lenguaje. Y todo lo que no es lenguaje es real.

El taedium vitae no está ligado solamente al retomo de lo real. Quiebra el tiempo.

Haber deseado y ver el sexo masculino fláccido traen siempre consigo un extraño éxtasis: “diferencia horaria con el paleolítico”. El deseo y el miedo provienen de una misma raíz.

Tiene miedo. Está colmado de angustia. Se queda como una estatua.

Desea. Es como una estatua.

Tanto el placer como la muerte “fascinan” a sus presas de la misma manera petrificante. El gorrión al que amenaza el halcón se precipita en el pico del predador y por ende en la muerte. Así es la fascinación: lo que precipita en la muerte para escapar de la angustia que ocasiona. El deseo es el miedo.

¿Por qué he escrito durante años este libro? Para enfrentar ese misterio: el placer es puritano.

El placer vuelve invisible lo que quiere ver.

El goce arranca la visión de lo que el deseo no había más que comenzado a desvelar.

La acedia es descrita por los cristianos como un vitius (un pecado mortal). Es la incapacidad de tener expectativas. Es la ausencia de interés por todo, incluso por el bien, incluso por el prójimo, incluso por Dios. Es el letargo diabólico. Es la fascinación del suicida. Es la depresión que amplifica para los romanos convertidos en cristianos los rasgos del taedium, de la complacencia ilimitada en la peste interior, en la regresión de la fuerza, en el anonadamiento de la voluntad, en la pérdida de incentivos para todo, culminando en la voluptuosidad del descontento infinito, el odio a vivir que se ofusca contra su creador (ya no el fascinus biológico sino el deus teológico).

En su Secretum, Petrarca escribió: “El taedium vitae (el asco de la vida) es la única pasión áspera, dolorosa y terrible en estado puro”. Petrarca desarrolla entonces el tema extraordinario de las lágrimas sin motivo. Es el extremo debilitamiento de la vida en la acedia, en la tristeza pura y el odio a la encarnación. Es en verdad la misma muerte que hipnotiza en el gesto de rechazar el fascinus. Los dos Renacimientos, preocupados por retraducir al griego ese sentimiento, pusieron de nuevo en circulación la palabra melancolía y borraron por siglos esas dos etapas monumentales y autónomas que fueron el taedium de los romanos y la acedia de los cristianos.

Los ingleses retomaron el viejo término latino de addictio para describir el estado de dependencia al que se entrega el toxicómano una vez dejada de lado la toxicidad de la droga que ha escogido. El obsequium puede traducirse como la adicción a la dependencia por sí misma. Del obsequium derivó ese sentimiento impensable para la antigua Roma: el pecado. Yo definiría así el sentimiento del pecado: un lazo devastador con la dependencia. La sensación de culpabilidad interior que lo alimenta crece hasta la carencia pánica desde el momento en que ya no hay una vieja dependencia de esclavo.

Traducción: Silvio Mattoni

(de "El sexo y el espanto", Buenos Aires, El cuenco de plata, 2005.
"Le Sexe et l'Effroi", Gallimard, 1994. )

PASCAL QUIGNARD (FRANCIA, 1948.)