© 2015 Larry D. Moore
En 2012, investigadores de la
Universidad de Emory publicaron los resultados de un estudio en el que a varios sujetos cuyos cerebros eran monitoreados por resonancia magnética se les pedía
que leyeran una lista de metáforas basadas en texturas —por ejemplo, las “manos
de cuero” de un hombre o la “voz de terciopelo” de una cantante. Los exámenes
mostraron una clara evidencia de que el área de la corteza sensorial que
procesa la información relativa a la textura táctil se activaba al leer dichas
metáforas sensoriales. Esto estaba en marcado contraste con lo que ocurría cuando los sujetos
leían frases descriptivas que no involucraban textura —“manos fuertes”, “voz
agradable”, etcétera. En otro estudio, realizado en Francia por Véronique Boulenger, del Laboratorio de Dinámica del Lenguaje, cuando los sujetos leían oraciones
que describían actividad física —“Pablo pateó la pelota”—, no solo se iluminaba la
corteza motora, sino que la palabra “pateó” desencadenaba actividad en la parte de
la corteza encargada del movimiento de la pierna, mientras que “Juan agarró el
objeto” estimulaba la parte implicada específicamente en
la actividad del brazo.
Qué curioso que nuestro
cerebro opere como si materia e imaginación fuesen iguales. Siendo este el caso,
¿cómo la lectura no va a sumar a la experiencia y, en su momento, a
influenciar la escritura de una persona? Y cómo la traducción, específicamente,
no va a afectar al cerebro, cuando implica la clase de lectura más cercana, en la que la mente lee para comprender el significado y a la vez trata de acceder
al término equivalente en otro idioma. De un modo similar, leer la palabra
“pelle” en italiano, ¿no envíaría un mensaje al cerebro para acceder al archivo
sináptico de todas las experiencias sensoriales pasadas relacionadas con el
cuero: chaqueta negra, guantes para chicos, butaca de auto, cinturón rojo con
broche de lagarto, funda de pistola de juguete o zapatería? ¿El traductor no arrastraría el conocimiento experimental de cómo se sienten todos esos cueros mientras alterna entre dos sistemas lingüísticos diferentes? Y, por supuesto,
cada uno de esos recuerdos relacionados con el cuero estaría en conexión con
otros por memoria asociativa. Algunos de ellos, bastante ricos en subjetividad.
Por lo tanto, en cuanto a la pregunta
que nos ocupa: ¿La traducción afecta al trabajo creativo del traductor? Cómo
podría no hacerlo, si leer impulsa al cerebro a activar recuerdos almacenados
que renuevan nuestro sentido del mundo material. El mismo mundo material sobre
el que tecleamos la propia escritura. Pero hay una segunda parte de la
pregunta: ¿El efecto de la traducción “nutre” u “obstaculiza”? Tengo que
admitir que me sorprendí la primera vez que un entrevistador me preguntó si
traducir a Dante había afectado mi propia obra. Le dije que no era consciente de
ninguna influencia y enseguida di un rodeo a la pregunta para hablar de lo
que me llevó, en primer lugar, a traducir el Infierno. Especulaba que había sido porque el poema tenía un fuerte
sentido narrativo y a mí siempre me había parecido que la narrativa era un
dispositivo poético útil —aunque, en mis propios poemas, las narrativas son
menos elaboradas y, por lo general, solamente se insinúan. Al mirar atrás, puedo
ver que la pregunta acerca de los posibles efectos de la traducción en mi
propia obra no solo no me interesó en ese momento, sino que me puso nerviosa.
Mi impresión era que le había dedicado todo mi tiempo a la traducción. Mi
propia escritura era algo a lo que esperaba volver una vez que hubiese
terminado de traducir, pero en ese momento sentía que no existía. Así que, ¿cómo iba a ser posible que la traducción tuviera influencia sobre algo que no estaba haciendo?
Fue varios años después, cuando
publiqué los poemas que había escrito durante el tiempo en el que estaba trabajando en la traducción, que noté que, en efecto, había estado escribiendo
poemas con regularidad —a veces impulsada por una invitación a publicar, a
veces como resultado de los juegos del lenguaje que inventaba como descanso de
la traducción. Sin darme cuenta, mientras simultáneamente traducía el largo
poema de Dante, había escrito un libro de poemas entero. Es más, ahora que están reunidos, puedo ver que muchos —casi la mayoría, al menos en cuanto a lo
temático—, en diálogo con el Infierno.
Ahora veo que, casi involuntariamente, estuve aprendiendo del ejemplo de Dante
acerca de cómo usar mejor el artificio.
Lo que más me gusta del Infierno es su brillante complejidad y la
inteligencia con la que Dante inventa el castigo perfecto para cada error
humano. Los lujuriosos, que en la tierra no pudieron contener el fuego del deseo carnal, sufren una lluvia de fuego. El concejal corrupto y otros oficiales
electos que en su vida anterior "se las tomaron" después de aceptar sobornos, hierven en
un pozo de brea y, cuando suben a buscar una bocanada de aire fresco a la
superficie, se los obliga a “tomar” lo suyo del tridente del diablo. También hay
cierta perfección formal en los nueve círculos, cada uno más pequeño
que el anterior, cada uno más lejos de la divinidad y más cerca del corazón
helado del Lago Cocito.
Además, me atrae la sinceridad
del personaje llamado Dante. Admiro la forma en que nunca se sitúa por encima
de los demás pero, como cualquier otro mortal, sigue tropezándose con sus propias
debilidades. Es bastante fácil convencerse de que el mal es siempre “el
otro”, pero Dante, el poeta, previene a Dante, el personaje, de ese autoengaño.
Como poeta, el desafío es
inventar estrategias que permitan hablar de aquellas cosas que parecen más apremiantes. No puedo escribir el Infierno. Pero
al escribir sobre el poema de Dante, creo que comprendo algo acerca de por qué resulta
tan eficaz. Así como Dante inventó un personaje llamado Dante, cada vez que
escribo un poema, invento un personaje que, aunque lleve mi nombre, nunca soy
yo. De haber limitado el poema a las circunstancias de su propia vida, el poeta
llamado Dante no podría haber inventado un Infierno hecho de nueve círculos
habitados por gente que nunca conoció, tanto personajes de los mitos tanto gente real tomada de la historia. No podría haber hecho que Virgilio le
sirviera de guía, excepto en un sentido figurado. Que el poeta y el que habla
no son uno para mí no es una novedad, pero andar rastreando el texto de
Dante por tanto tiempo, me dio un mejor entendimiento acerca de cómo funciona esta clase de invenciones, una forma que depende del
desarrollo de un sentido de remoción de las circunstancias personales.
Si me hubieran preguntado si la
traducción nutre u obstaculiza la propia escritura creativa antes de esta
realización reciente, podría haber dicho que la traducción obstaculizaba mi
escritura porque estaba dedicándole demasiado tiempo a la traducción y a las
notas, que me llevaron más de un año de trabajo constante. El hecho es que los
escritores no siempre son conscientes de cuánto escriben. Yo, de hecho, no lo
era. Y no era consciente de la influencia que recibía al reescribir
el poema en inglés, palabra-por-palabra.
Versión en castellano de Sandra Toro
Translation
as Muse: Muse as Teacher
In 2012,
researchers at Emory University published the results of a study where subjects
whose brains had been wired to MRI machines were asked to read a list of
metaphors based on texture—for example, a man’s “leathery hands,” a singer’s
“velvet voice.” The scans showed clear evidence that the area of the sensory
cortex that processes information about texture-based-on-touch was activated by
reading these sensory-based metaphors. This was in marked contrast to when the
subjects read descriptive phrases that did not involve texture—“strong hands,”
“pleasant voice,” etcetera. In another study, done in France by Véronique
Boulenger of the Laboratory of Language Dynamics, when subjects read sentences
that described physical activity—“Pablo kicked the ball”— their motor cortexes
not only lit up but the word “kicked” triggered activity in that part of the
cortex dedicated to leg movement, whereas “John grasped the object” stimulated
that part of the motor cortex specifically involved in arm activity.
How odd that
our brains operate as if it matter and imagination were equal. Since that’s the
case, how can reading not add to one’s experience, and in turn influence a
person’s writing? And wouldn’t translation especially affect the brain, since
translation involves the closest sort of reading, one where the mind
simultaneously reads for meaning and tries to access the equivalent word or
expression in another language. Wouldn’t reading the word “pelle” in Italian
similarly send a message to the brain to access the synaptic record of all past
sensory experience having to do with leather: black jacket, kid gloves, car
seat, red belt with an alligator buckle, toy-gun holster, shoe shop. Wouldn’t
the experiential knowledge of how those various leathers felt be carried along
as the translator toggled between two different linguistic systems? And of
course each of those leather memories would be connected to other associational
memories, some quite rich in subjectivity.
So, now to
the question at hand: Does translation affect the translator’s creative work?
How could it not, since reading prompts the brain to actuate stored memories
that refresh our sense of the material world. It’s the same material world we
tap into for our own writing. But there’s a second part to the question: is
translation’s effect one that “nurtures” or one that “impedes”? I have to admit
I was surprised the first time I was asked by an interviewer whether
translating Dante had affected my own work. I said I wasn’t aware of any
influence and quickly turned the question around to talk about why I might been
drawn in the first place to translate the Inferno. I speculated that it was
because the poem had a strong sense of narrative and I had always found
narrative to be a useful poetic device—although, in my own poems, the
narratives are less elaborate and usually only hinted at. Looking back, I can
see that the question about the possible effect of the translation on my own
work not only didn’t interest me at the time, it made me anxious. My impression
was that I was devoting all of my time to the translation. My own writing was something
that I expected I would return to once I had finished the translation but in
that moment, I felt my own writing didn’t exist. So, how could the translation
be influencing something I wasn’t doing?
It was
several years later, when I printed out the poems I had written over the years
I had worked on the translation, that I saw that I had, in fact, been regularly
writing poems—sometimes prompted by an invitation to publish, sometimes the
result of language games I invented as a break from the translation. Without
realizing it, while simultaneously translating Dante’s long poem, I had written
an entire book of poems. And further, now that they were gathered together, I
could see that many—almost all of them were, at least thematically, in dialogue
with the Inferno. I see now that I had rather unwittingly been learning by
Dante’s example about how better to use artifice.
What I most
love about the Inferno is its
brilliant complexity and the intelligence with which Dante invents the perfect
punishment for each human error. The lustful, unable to contain the fire of
carnal wanting on earth, suffer a rain of fire. The corrupt aldermen and other
elected officials who were secretly “on the take” in a former life, now boil in
a pit of tar; when they rise to the surface for a cool breath of air, they are
forced to “take” a piece of a devil’s fork. There is a formal perfection too in
the nine circles, each one smaller than the previous, each one farther from the
godhead and that much closer to the loveless cold of frozen Lake Cocytus.
I’m also
drawn to the sincerity of the character named Dante. I admire the way he never
holds himself above the others but, like every other mortal, keeps tripping
over his own shortcomings. It’s easy enough to deceive oneself that evil is
always “the other,” but Dante the poet prevents Dante the character from that
self-deception.
As a poet,
the challenge is to invent strategies that allow you to speak about those
things that seem most pressing. I can’t write the Inferno. But by writing over
Dante’s poem, I think I understand something about why it feels so fully
realized. Just as Dante invented a character called Dante, each time I write a
poem, I invent a character that, even when she has my name, is never me. Had
the poet named Dante limited the poem to the circumstances of his own life, he
couldn’t have invented a nine-circle Hell inhabited by people he’d never met,
characters from myth as well as real people culled from history. He couldn’t
have had Virgil serve as a guide, except in the figurative sense. That the poet
and the speaker are not one wasn’t new knowledge for me, but tracing over the
Dante’s text for so long, has given me a better understanding of how this form
of invention, a form that hinges on developing a sense of remove from one’s
personal circumstances, works.
If I’d I
been asked the question of whether translation nurtures or impedes one’s own
creative writing prior to this recent realization, I might have said that
translation was impeding my writing because I was devoting so much time to the
translation, and to the accompanying notes, which took over a year of steady
work. The fact is, writers are not always aware of how much writing they are
doing. I certainly wasn’t. And I wasn’t aware of how I was being influenced as
I rewrote the poem, word-by-word, into English.
(http://www.villagillet.net/).
MARY JO BANG (EE. UU., 1949)
