La civilización occidental y cristiana, 1965.
La
nueva vanguardia estética que se está constituyendo en nuestro país tiene a mi
criterio, tres características que se refieren a:
1. el significado de la obra,
2. la eficacia con que dicho significado se transmite y
3. el público al cual se dirige.
El
grupo de arte experimental que desde hace unos diez años está trabajando sobre
las diversas tendencias internacionales de la plástica tiene el mérito de haber
formado una generación de plásticos que se distinguen por su espíritu de
búsqueda, de renovación, de revolución estética. Esa preocupación renovadora,
que constituye uno de los fundamentos de la nueva vanguardia, fue posiblemente
la causa de que un sector de aquella generación se diera cuenta que, mientras
se dedicaba a realizar y renovar sus obras y tendencias en un clima de aparente
y festejada libertad, estaba en realidad obedeciendo las reglamentaciones de
una academia que le ordenaba hacer arte sin ideología, sin significado y para
un público de élite cultural y social. Nuestra vanguardia, en efecto, como casi
todas las vanguardias contemporáneas, dirigió sus obras a los críticos,
teóricos, coleccionistas, museos, instituciones, muestras internacionales,
periodistas, etc., que los comprendían, alentaban y daban prestigio. Este
primer público al que se dirigía el artista, esta suerte de élite cultural de
la plástica, hizo entonces las veces de intermediario y explicador de las
nuevas tendencias introduciéndolas en los sectores más pudientes: ya sea con
los argumentos que esgrime el interés comercial de los comerciantes de arte; ya
sea con los a menudo herméticos y especializados razonamientos de los teóricos
que suelen limitar sus estudios a lo que ellos mismos encuentran en las obras
descartando lo que las mismas significan para el común de los mortales; ya sea
por las charlas y conferencias de divulgación realizadas en asociaciones de
amantes del arte o de sostenedores de museos; ya sea a través de artículos periodísticos
que suelen descartar de la obra todo lo que no sea raro, curioso o divertido,
deteniéndose en cambio en detalles y aspectos secundarios que pueden servir
para darle a la publicación la "agilidad periodística" o el
"cinismo sofisticado" que asegure su venta. Estos intermediarios, y
las élites que ellos arrastraban, y el grupo de artistas mismos, constituía la
mayor parte de su público. Cabe señalar que no todas las élites estaban con la
vanguardia: parte de los intermediarios, y las élites sociales que ellos
representaban, atacaron a la vanguardia quizá porque su ideología era tan
conservadora que los irritaba cualquier signo de revolución, aunque sólo se tratara
de un revolución de formas plásticas. El panorama era todavía más complejo si
se tiene en cuenta las críticas que la vanguardia recibió desde la izquierda y
que generalmente no tomó en cuenta. Es posible que una de las causas de aquella
situación se deba a que las vanguardias se dedican en general a desarrollar
nuevos lenguajes cuyas claves desconoce la mayoría, desconocimiento que la induce
a rechazar la obra o a mostrarse indiferente, actitud que origina el alejamiento
del artista quien se vuelve hacia las minorías que dicen comprenderlo. Esas
minorías entonces realizan con el artista una suerte de canje de prestigios: le
ofrece sus salas, sus premios, sus becas, sus publicaciones, sus fiestas, que
prestigian al artista, y le toma sus obras, o su amistad, que la prestigian y
que usa como indicadores de posición social y cultural. Es decir que la cultura
producida por artistas que ideológicamente se sienten cerca de las mayorías populares,
es usada por las minorías como un arma más en su constante lucha contra las
mayorías, en su constante búsqueda de argumentos que justifiquen sus
privilegios en su constante afirmar que eso que la élite entiende por cultura
da derechos a poseer y gobernar. Pero sucede que muchas veces esa cultura no
existe y es simulada con signos y señales que tácitamente colocan a su propietario
en la escala de los cultos. Y una de las señales más cómodas es el cuadro que
se cuelga una pared, que no da el trabajo de ser leído, ni de ser estudiado, ni
de ser escuchado: basta con decir que es gustado para recibir su contagio
cultural. Los artistas solemos ser entonces algo así como tejedores de
taparrabos culturales para los desnudos enriquecidos cuya ideología combatimos.
La cultura es entonces un arma enemiga, de guerra en la guerra fría de las
clases sociales y en la guerra total de los países desarrollados contra los así
llamados subdesarrollados. Pocas veces se oye hablar tanto de cultura como
cuando se habla de las guerras colonialistas del pasado y las neocolonialistas
del presente: son guerras del culto contra el inculto y eso las justifica a los
ojos de quien define cultura. Es así como la cultura que el artista está
haciendo es su enemiga.
El
artista de izquierda sufre entonces una disociación entre lo que piensa y lo
que hace, que se va multiplicando a medida que tiene éxito, a medida que los
intermediarios lo promueven, a medida que la élite social lo acepta, lo toma y
lo usa. Hubo artistas que descubrieron esta evidencia y reaccionaron
suprimiendo la primera etapa de su disociación. Hicieron entonces obras de arte
en las que expresaron sus ideas, obras con mensaje, con contenido, con
denuncia. El triunfo de sus obras significó el fracaso de sus intenciones: el
pequeño público y los intermediarios demostraron su extraordinaria capacidad de
absorción tomando la obra por sus formas y minimizando sus contenidos. El arte
es tan importante para ellos que si la obra es arte la denuncia desaparece. Las
villas miserias con latas pegadas se vendieron a muy buenos precios. El
comprador sólo pide que haya arte, no le interesa lo que el pintor dice, sólo
le interesa cómo pone la pintura y cuál es su prestigio. No le importa que lo
insulten si el insulto es artístico. El arte todopoderoso sublima y abraza
todas las ideologías. Crítico, intermediario y comprador miran la denuncia y
ven arte. Y entonces el arte se convierte también en un enemigo del artista, en
un deformador de sus ideas, en un apaciguador de sus rencores; porque la denuncia
que es comprada por el denunciado muere y se convierte no sólo en un indicador
de jerarquía social sino también en un indicador de la tolerancia, el humor, la
inteligencia, de la clase social que él está condenando. El denunciado que
compra una denuncia está "sobrando" al denunciante, lo está usando
con un distintivo de su clase, como un distintivo de la sabiduría de su clase.
Por
otra parte debemos tener presente que la obra no es el resultado del trabajo de
un hombre sino que es el resultado de un multitud de factores que se canalizan
a través del autor, en especial el medio donde se realizan y el público al que
se dirigen. El constante cambio de opiniones entre autor y observador, la
trascendencia que se suele dar a las críticas periodísticas, la fuerte
competencia que se desarrolla entre los plásticos, los deseos de promoción y
éxito, los premios, becas y el humano y natural deseo de ganarse la vida
vendiendo sus obras, condicionan en tal forma al artista que se puede afirmar
que la obra se realiza en colaboración invisible entre artista y su público,
entre el artista y los intermediarios. Este hecho fue perfectamente comprendido
por los intermediarios que apoyan y promueven a las nuevas corrientes organizando
exposiciones nacionales o internacionales. Estos personajes en un principio
limitaron su acción a la selección de un grupo de artistas que participaba en
la exposición con las obras que cada uno de ellos resolvía. Pero luego los
organizadores se transformaron en tutores del arte y en creadores: sus obras
eran las exposiciones colectivas que organizaban pretendiendo que las diversas piezas
expuestas se ajustaran a sus directivas. Propusieron entonces formas,
descartaron temas, sugirieron otros, rechazaron ideas y obras y terminaron
exigiendo informes previos sobre las obras a exponer. El caso límite se
registró este año cuando el director de un Museo, suspendió el montaje de una
obra porque su autor se negó a disponer algunos materiales de la misma en la
forma como dicho personaje exigía. Es como si antes de colgar una muestra
cubista o dada los cuadros debieran pasar por las oficinas del director del
museo donde el buen señor, pincel en mano, procediera a modificar las formas y
colores que encontrara de mal gusto. El caso mencionado unido a los numerosos
episodios de censura, autocensura, y discriminación, tolerados en un principio
por los artistas y agudizados durante el comente año, señalaron muy claramente
que una de las funciones de los intermediarios es impedir que los artistas
hagan obras que molesten a las minorías. Ante esa realidad, la vanguardia se
encontró frente al siguiente dilema: o seguir trabajando en desarrollos
formales bajo la dirección y censura de los intermediarios, en obras destinadas
a las minorías y reflejando tendencias y modas que nos llegan del exterior donde
también están destinadas a las minorías, o cambiar de público. Es decir que si
el pequeño público era una suerte de coautor que deformaba sus obras, el
artista se vio ante la necesidad de buscarse otro que las esclareciera. Y esto
es lo que ahora está sucediendo: por primera vez nuestra vanguardia no se
limita a un mero cambio formal, realizado con no-significados frente a un
pequeño público, sino que rompe con todo el medio que lo alentaba y controlaba,
rechaza a las minorías y a sus intermediarios nacionales y extranjeros, y se dirige
a las mayorías. Es decir que la vanguardia se niega a agregar un eslabón más en
la cadena abstracción geométrica, informalismo, neofiguración, neogeometría,
arte pop, happenings, etc., y se traslada a otros medios donde experimentará con
intenciones estéticas absolutamente diferentes. Cabe señalar que ha habido
algunos intentos de acercar el arte a un público más amplio. Aparte de todos
los usos y aplicaciones que el arte tiene en publicidad, modas diseño
industrial, etc., una vez que el lenguaje desarrollado por las vanguardias
comienza a ser comprendido y gustado, hubo algunas obras de la vanguardia
formalista que tuvieron carácter más popular pero que nada tienen que ver con
las intenciones de la nueva vanguardia. Algunas obras de Marta Minujin, por
ejemplo, y las exposiciones de Julio Le Pare, con ser muy diferentes tienen en
común la intención, o el resultado, de presentar obras con características
ingeniosas, novedosas o divertidas, que originan una mayor afluencia de
visitantes. Son obras que el artista abre al gran público desde su posición de
élite en estrecha alianza cultural con las minorías y, a veces, desde las
instituciones de las minorías. Esto las hace aparecer como participando del paternalismo
cultural que las minorías suelen sentir por las mayorías.
En
un plano bien diferente se encuentra alguna de las obras del arte de los medios
y, por encima de las obras, las ideas que publicaron Roberto Jacoby y Elíseo
Verón sobre la utilización de los medios masivos de información en obras que no
se limiten a un juego formal sino que "actúen sobre el receptor", de
"hacer hacer". Las ideas expuestas, especialmente por Jacoby,
incluyen la ampliación del público receptor y el uso de los medios de
información para llegar a él, y constituyen uno de los más valiosos antecedentes
de la nueva vanguardia.
El
cambio de público, el cambio de coautor, implica un cambio en la manera de
analizar y estudiar una obra. El artista ya no verá más a su obra en el espejo
formado por los aplausos y críticas de los teóricos de la élite, que se
detienen en los aspectos formales de la misma, sino que la verá a través de las
reacciones y opiniones de las mayorías, que suelen preocuparse más por lo que
la obra significa que por su estilo formal. Es decir que el artista juzgará sus
obras, y las ajenas, por lo que las mismas signifiquen para el público al que
van dirigidas. Las obras no son entonces geométricas, informalistas o
figurativas; sino que son significantes o no significantes.
Encarando
el estudio en esta forma nos encontramos con dos casos extremos. Uno de ellos
sería una obra informalista que reprodujera la mancha simétrica de un test Rorschach;
una encuesta entre un grupo de observadores nos indicaría que hay tantas
interpretaciones como observadores, pues cada uno de ellos proyecta en el
significado de la obra su propia personalidad. Estas obras, que podrían
llamarse de arte Rorschach, son de significado abierto, libre o múltiple, y su
personalidad significante es casi nula pues se limitan a ser un punto de apoyo,
un centro de sugestión, para que el observador encuentre en ella lo que él
mismo determina, o la rechace de plano si no le interesa. Con este tipo de
obras el autor no puede hacer mensajes pues si los incluye en su cuadro su
mensaje se deformará al transformarse su significado en el observador. El otro
caso extremo es el de una obra cuyo significado sea igualmente interpretado por
todos los observadores: es una obra de significado cerrado, único o ineludible.
Entre estos dos puntos extremos se encuentran todos los matices que resultan de
la mayor o menor preponderancia de la obra o del observador cuando se produce
el choque entre ambos. Allí se encuentran también las obras sobre las cuales la
mayoría de los encuestados conteste que no significan nada: son obras sin
significado. Cabe señalar la diferencia que existe entre una naturaleza muerta,
por ejemplo, cuyo significado es sólo un soporte para hacer buena o mala pintura,
y otra obra a la cual el autor premeditadamente quiere dar un significado
trascendente.
La
mayor parte de las obras de vanguardia de los últimos años son de significado
libre, sean cuales hayan sido las intenciones de sus autores y las
interpretaciones que los críticos le hayan dado. Y se puede sospechar además
que gran parte de los artistas no se preocuparon por los significados sino que
invirtieron todos estos años en renovar las formas. De modo que la vanguardia,
cuya característica es la de romper reglamentos, normas y leyes estéticas, se limitó
a destruir leyes formales sin darse cuenta quizá que su afán de cambio se
limitaba a un aspecto de la obra, que su destrucción de academias estaba
gobernada por una academia invisible e inviolada: la academia de la revolución
formal, la academia del significado libre o del no significado.
Las
obras de vanguardia tuvieron un significado, a pesar de todo, un significado
que se refiere precisamente al cambio formal que esa vanguardia propone. El
significado principal de las primeras obras informalistas no se desprendía del
cuadro en sí, sino de la aparición de la mancha en oposición a la abstracción
geométrica. El significado era el hallazgo de una nueva forma de expresión. Eso
es lo que las hace fuertes. Pero perdido ese significado inicial por el rápido
desgaste de las nuevas formas, esas escuelas mueren en el arte decorativo y
académico. La vanguardia se lanza entonces a buscar otro cambio y a buscar otro
significado de cambio que dé vida a sus obras, pero se limita a buscar nuevas
formas de decir cosas sin preocuparse por lo que esas formas en definitiva van
a decir, sabiendo quizá que, de todos modos, su obra tendrá una interpretación
oficial, vector resultante en un principio de las interpretaciones de los
observadores contemporáneos, en especial de los críticos, teóricos, etc., y más
adelante, cuando esto sea historia, de su ubicación en el tiempo estético. Si
consideramos a la obra de arte como una organización de materiales estéticos
seleccionados por su autor y realizadas siguiendo reglas inventadas por el
autor o tomadas prestado, podemos comprobar que lo que la vanguardia ha hecho
ha sido ampliar constantemente la lista de materias primas usables en arte y
renovar constantemente las leyes que la organizan. Así fue como al óleo y al bronce
se agregaron los trapos, las latas, lo cursi, la luz, el sonido, el tiempo, el
ambiente donde se expone, los medios de difusión, la autodestrucción, la
acción, etc. Pero al ampliar la lista, la vanguardia y sus teóricos olvidó o
rechazó uno de los materiales estéticos más importantes: los significados. Cuando
algunos teóricos afirman que la ideología es el anticuerpo del arte o que los
significado son irrelevantes en el juicio de la obra y cuando algunos artistas
afirman que no es posible mezclar la política con el arte, están en realidad
afirmando que los contenidos, por lo menos los contenidos políticos, no son materiales
estéticos sino que son aestéticos o antiestéticos. La vanguardia obedeció a
esos principios como si le hubieran ordenado: de los colores no usarás el
amarillo. Olvidando que no hay absolutamente nada que no pueda ser usado para
hacer arte y que quien afirme que el rojo, el tiempo, el significado, la
política, no es compatible con e! arte, no es material estético, desconoce lo
que es vanguardia.
Los
significados claros, los compromisos sociales, la ideologías, constituyeron
entonces lo que Noé llamaría una de las antiestéticas más perdurables e
inconmovibles. Era previsible que, aunque sólo fuera por motivos profesionales
la vanguardia la elegiría para hacer de ella su nueva estética. Es lo que está
sucediendo. El significado sólo no hace una obra de arte. Los diarios están
llenos de significados que la gente lee indiferente. Nuestro trabajo consistirá
entonces en organizar esos significados con otros elementos en una obra que
tenga la mayor eficacia para transmitirlos, revelarlos y señalarlos.
Nuestro
trabajo consiste en buscar materiales estéticos e inventar leyes para
organizarlos alrededor de los significados, de su eficacia de transmisión, de
su poder persuasivo, de su claridad, de su carácter ineludible, de su poder o
de obligar a los medios de difusión a publicitar la denuncia, de su
característica de foco difusor de escándalo y perturbación.
El
arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación.
La obra de arte lograda será, aquella que dentro del medio donde se mueve el
artista tenga un impacto equivalente en cierto modo a la de un atentado
terrorista en un país que se libera.
Algunos
de estos pensamientos originaron las obras que expuse o publiqué en los últimos
años. Otros se los debo a conversaciones con amigos o a la observación de sus
obras, en especial de: Margarita Paksa, Ricardo Carreira. Roberto Jacoby, Pablo
Suarez, Eduardo Ruano.
(Trabajo
presentado en el primer encuentro de artistas que formaron el grupo
"Tucumán Arde" en La Juntada, Jornada de Debate Abierta del CC El
Umbral. Insumos para la discusión. Rosario, Argentina. Agosto,1968).
LEÓN FERRARI (ARGENTINA, 1920-2013).
