El ciclo de las ranas / El principio de no traducción - FOUCAULT

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El ciclo de las ranas

Pierre (o Jean Pierre) Brisset, antiguo oficial, daba clases de lenguas vivas. Dictaba. Esto, por ejemplo: «Nos, Pablo Perfecto, guardia de a pie, habiendo sido enviado al pueblo Capeador, nos hemos personado allí, revestido con nuestras insignias. Hemos sido recibido y aclamado en él por una población enloquecida, que nuestra presencia ha bastado para calmar». Es que los participios le preocupaban. Este cuidado lo llevó más lejos que a muchos profesores de gramática: a reducir, en 1883, el latín «al estado de argot», a volver a su casa, pensativo, un día de junio de ese mismo año de 1883 y concebir el misterio de Dios, a convertirse de nuevo en un niño para comprender la ciencia del habla, a hacerse él mismo editor de una obra cuya inminencia, sin embargo, había anunciado el Apocalipsis, a dar, en la Sala de las Sociedades de eruditos, una conferencia de la que hizo mención Le Petit Parisien en abril de 1904. Polybiblion habla de él sin estima: se trataría un servidor del combisme y del anticlericalismo cerrado de mollera. Espero un día mostrar que no es nada de eso.

Brisset pertenece —pertenecía, supongo que ha muerto— a una familia distinta: esta familia de sombras que ha heredado lo que la lingüística, en su formación, dejaba en el olvido. Denunciada, la pacotilla de las especulaciones sobre el lenguaje se convertía entre aquellas manos piadosas y ávidas en un tesoro del habla literaria: se buscaba con una notable obstinación, cuando todo proclamaba el fracaso, el arraigo del significado en la naturaleza del significante, la reducción de lo sincrónico a un primer estado de la historia, el secreto jeroglífico de la letra (en la época de los egiptólogos), el origen patético y croante de los fonemas (Darwin y su descendencia), el simbolismo hermético de los signos: el mito inmenso de un habla originariamente verdadera.

Révéroni Saint-Cyr, con el sueño premonitorio de un álgebra lógica, Court de Gebelin y Fabre d’Olivet, con una erudición hebraica cierta, habían cargado sus especulaciones con toda una gravedad demostrativa. En el otro extremo del siglo, Roussel sólo usa lo arbitrario, pero lo arbitrario combinado: un hecho de lenguaje (la identidad de dos series fonéticas) no le revela ningún secreto perdido en las palabras; le sirve para ocultar un procedimiento creador de discursos y suscita todo un universo de artificios, de maquinarias concertadas cuya aparente razón está dada, pero cuya verdad permanece enterrada (indicada pero no descubierta) en Cómo escribí alguno de mis libros.

Él, Brisset, está encaramado en un punto extremo del delirio lingüístico, allí donde lo arbitrario es recibido como la alegre e infranqueable ley del mundo; donde cada palabra es analizada en elementos fonéticos cada uno de los cuales equivale a una palabra; ésta a su vez no es más que una frase contraída; de palabra en palabra, las ondas del discurso se escalonan hasta la ciénaga primera, hasta los grandes elementos simples del lenguaje y del mundo: el agua, la mar, la madre, el sexo. Esta fonética paciente atraviesa el tiempo en una fulguración, nos vuelve a poner en presencia de nuestros antepasados batracios, más tarde despeña la cosmogonía, la teología y el tiempo a la velocidad incalculable de las palabras que obran sobre sí mismas. Todo lo que es olvido, muerte, lucha con los diablos, caducidad de los hombres, no es sino un episodio en la guerra por las palabras a la que los dioses y las ranas se entregaron antaño en medio de los ruidosos juncos de la mañana. Después, nada, ninguna cosa obtusa y sin boca que no sea palabra muda. Mucho antes de que el hombre fuera, eso no ha cesado de hablar.

Pero, como lo recuerda nuestro autor, «todo lo que precede no es aún suficiente para hacer que hablen aquellos que no tienen nada que decir».

I

La Science de Dieu y, en gran medida, La Grammaire logique se presentan como una investigación acerca del origen de las lenguas. Investigación tradicional durante siglos, que, desde el siglo xix, se vio obligada poco a poco a derivar hacia el lado del delirio. Baste un dato simbólico para esta exclusión: el día en que las sociedades eruditas rechazaron las memorias consagradas a la lengua primitiva.

Pero dentro de esta larga dinastía, un buen día desterrada, Brisset ocupa un sitio señero y actúa como un agitador. Súbito torbellino entre tantos tranquilos delirios.

II - El Principio de no traducción

Dijo en la Advertencia de La Science de Dieu: «La presente obra no puede ser traducida por completo»[1]. ¿Por qué? La afirmación no deja de extrañar, desde el momento en que viene de quien investiga el origen común de todas las lenguas. ¿No está ese origen, como lo quiere una tradición singularmente ilustrada por Court de Gébelin, constituido por un pequeño número de elementos simples ligados a las cosas mismas, que siguen existiendo en forma de huellas en todas las lenguas del mundo? ¿No es posible —directamente o no— conducir de nuevo hacia él todos los elementos de una lengua? ¿No es él eso en lo que cualquier idioma puede ser vuelto a traducir y no forma un conjunto de puntos gracias a los cuales todas las lenguas del mundo actual o pasado comunican? Él es el elemento de la traducción universal: otro en relación con todas las lenguas y el mismo en cada una de ellas.

Ahora bien, Brisset no se dirige hacia aquella lengua suprema, elemental, inmediatamente expresiva. Sino que se queda quieto sin moverse del sitio, con y en la lengua francesa, como si ella fuera en sí misma su propio origen, como si hubiera sido hablada desde el fondo del tiempo, con las mismas palabras, o faltándole unas pocas, distribuidas solamente en un orden diferente, trastornadas por metátesis, encogidas o distendidas por dilataciones y contracciones. El origen del francés no es para Brisset algo anterior al francés; es el francés que juega consigo mismo, y que cae ahí, al exterior de sí, con una polvareda final que es su comienzo.

Sea el nacimiento del mentón:

«El mentón = él aumentó. Por esta relación, el mentón aumenta después de que hayan sido mentadas lacara o la mandíbula. Sal mentón = Se alimentó. Comienzan a tomarse los ajos como ali-mento cuando el mentón, hasta entonces ali-corto, se formó. Con la llegada del mentón el antepasado se hizo vegetariano.»[2]

A decir verdad, no hay para Brisset una lengua primitiva que se pudiera poner en correspondencia con los diversos elem entos de las lenguas actuales, ni siquiera cierta forma arcaica de lengua de la cual se pudiera hacer que derivara, punto por punto, la que hablamos; la primitividad es más bien para él un estado fluido, móvil, indefinidamente penetrable del lenguaje, una posibilidad de circular por él en todos los sentidos, el campo abierto a todas las transformaciones, inversiones y recortes, la multiplicación en cada punto, en cada sílaba o sonoridad, de los poderes de designación. En el origen, lo que Brisset descubre no es un conjunto limitado de palabras sencillas sólidamente amarradas a su referencia, sino la lengua tal como hoy la hablamos, esta misma lengua en el estado de juego, en el momento en que se arrojan los dados, en que los sonidos ruedan aún, dejando ver sus sucesivas caras. E n esa primera edad, las palabras brincan fuera al toque de corneta decisivo, y son recuperadas sin cesar gracias a él, volviendo a caer de nuevo, cada vez según nuevas formas y siguiendo reglas diferentes de descomposición y de reagrupamiento:

«El demonio = el dedo mío no. El demonio presume de dos dedos —dedos de dos— , dado el dedo de Dios, su sexo... Invertida, la palabra demonio da: la monda = una mondadura = un mundo de altura. A lo alto del mundo = yo empino el mundo. El demonio se convierte así en señor del mundo en virtud de su perfección sexual... En su homilía él se guiaba por su ombligo: su ombliguía. La homilía es la mira del maligno. De un mar ígneo, ven tú, el más digno: el maligno es una criatura del mar, de un mar tibio. Ahí salta y sortea el martirio. Con mi salto al mar me tiro.»[3].

Dentro del lenguaje en emulsión, las palabras saltan al azar, como en las ciénagas primitivas nuestras ranas antepasadas brincaban según las leyes de una suerte aleatoria. En el comienzo eran los dados. El redescubrimiento de las lenguas primitivas no es en absoluto el resultado de una traducción; es el recorrido y la repetición del azar de la lengua.

Por esto es por lo que Brisset estaba tan orgulloso de haber demostrado que el latín no existió. Si hubiera habido latín, sería preciso remontar desde el francés actual hacia esa otra lengua diferente y de la que habría derivado según esquemas determinados; y más allá sería preciso aún remontar hacia el estado estable de una lengua elemental. Suprimido el latín, el calendario cronológico desaparece; lo primitivo deja de ser lo anterior; surge como los lances, encontrados repentinamente todos, de la lengua.

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Notas de traducción

[1]. Como se verá un poco más adelante, la observación de Brisset que cita Foucault —«La presente obra no puede ser traducida por completo»— no es exagerada. Pero, más que desanimarnos a realizar esa traducción, nos invita a comprobar, traduciéndolos, qué es exactamente lo que hay de intraducibie en los textos de Brisset y, al mismo tiempo, confirmar que las traducciones posibles son innumerables —ahora bien, recuérdese que esto también sucede con la poesía— . Por eso, aunque nunca se llegará a una traducción, es sin duda posible operar del mismo modo que lo hace Brisset y recrear con ello sus textos en un simulacro de traducción, obviando la traducción literal, que nunca podrá dar cuenta del lenguaje de Brisset y jugando con la lengua de la misma manera que él lo hace. Es el camino que se ha escogido.

      El libro de Foucault contiene cinco fragmentos originales de Brisset. Hemos optado por «traducir» tres de ellos y recoger en estas notas el texto original y una traducción literal, aunque tal vez una transcripción fonética hubiera sido más apropiada o, incluso mejor, la lectura en voz alta con nuestro mejor acento. Mientras que dos de ellos, por razones distintas, los hemos dejado en el «francés» original, para que, en uno (pág. 26 de esta edición), se vea la descomposición fonética, que implica voces latinas, griegas, alemanas, españolas, inglesas y quién sabe cuántas más, aparte del francés que prácticamente desaparece, y, en el otro (pág. 29 de esta edición), para no tener que forzar el comentario literal que Foucault hace de él.

[2]. Nuestra «traducción» procura seguir paso a paso la misma mecánica que pone en práctica Brisset a partir del original pouce («pulgar», nosotros aleatoriamente hemos escogido «mentón»):

«ce pouce = ce ou ceci pousse. Ce rapport nous dit que l’on vit le pouce pousser, quand les doigts et les orteils étaient déjà nommés. Pous ce = Prends cela. On commence à prendre les jeunes pousses des herbes et des bourgeons quand le pouce, alors jeune, se forma. Avec la venue du pouce l’ancêtre devint herbivore.»

      Literalmente: «Ese pulgar = ése o éste empuja. Esta relación nos dice que se le ve al pulgar empujar, cuando los dedos de las manos y de los pies estaban ya nombrados. Pous ce = Toma eso. Se comienzan a tomar los retoños de las hierbas y de los brotes cuando el pulgar, joven entonces, se formó. Con la llegada del pulgar el antepasado se convirtió en herbívoro.»

[3]. «Le démon = le doigt mien. Le démon montre son dé, son dais, ou son dieu, son sexe... La construction inverse du mot démon donne: le mon dé = le mien dieu. Le monde ai = je possède le monde. Le démon devient ainsi le maître du monde en vertu de sa perfection sexuelle... Dans son sermon il appelait son serf : le serf mon. Le sermon est un serviteur du démon. Viens dans lé lit mon: le limon était son lit, son séjour habituel. C’était un fort sauteur et le premier des saumons. Voir le beau saut mon.»

Literalmente: «El demonio = el dedo mío. El demonio muestra su dado, su palio, o su dios, su sexo... La construcción inversa de la palabra demonio da: el mundo dado — el dios mío. El mundo he = poseo el mundo. El demonio se convierte así en el señor del mundo en virtud de su perfección sexual... En su sermón llamaba a su siervo: el siervo mío. El sermón es el servidor del demonio. Ven en el lecho mío: el limón era su lecho, se residencia habitual. Era un gran saltador y el primero de los salmones. Ver mi bello salto.»

(De 7 sentencias sobre el 7° ángel [2da. ed.] Trad. de Isidro Herrera, Madrid: Arena Libros, 2002. Título original Sept propos sur le septième, Fata Morgana, 1986).

MICHEL FOUCAULT (FRANCIA, 1926-1984).

SOBRE LA TRADUCCIÓN - LEOPOLDO MARÍA PANERO

1. Olvidar: esa venganza

      Hace algún tiempo, y habiendo yo, como el protagonista de Ferdydurke, acabado de publicar un libro, una versión de Lear, vino, como en la citada novela, un personaje abyecto, Pimko, por un atroz milagro multiplicado por cuatro, a llevarme a la escuela por haber olvidado el nombre de Norwid. Se lanzaron entonces contra aquella versión, o perversión —concepto éste que explicaremos luego—, una desproporcionada cantidad de insultos: digo desproporcionada porque otras traducciones no deliberadamente pervertidoras como la mía, sino en las que las malformaciones son involuntarias —y no quiero poner ejemplos—, han pasado, para tan vigilante crítica, por completo inadvertidas. No hubo polémica entonces porque, hallándome yo a la sazón en Tánger, no me enteré hasta que ya era demasiado tarde. Pero de haberla habido, el único posible diálogo entre las categorías lingüísticas de “manifestación-designación-significación” y la cuarta dimensión de la proposición que es, nos dice Deleuze, la expresión, en tanto que entre estos dos modos de decir hay más que distancia, más que frío entre ambos: los separa el océano o el infinito de Cantor (algo así quise decir al separar, en mi personal interpretación de Lear, Viejo y ellos) el único posible diálogo, la única palabra capaz de realizar lo que la alquimia llamaba “unión de lo que no puede unirse” hubiera sido también por mi parte, la injuria, ésa que arroja la imagen de un cuerpo fragmentado y que, por consiguiente, nos devuelve a la infancia[1].

      Sólo había dos errores involuntarios en aquella traducción: spade, que traduje apresuradamente por “espada” cuando significa “azadón” (de cualquier manera, espada, azadón o falo componen la misma estructura frente al toro) y Chili, que no traduje por Chile. Las demás, Pimko I (crítica publicada en la revista “Triunfo”) —por ejemplo, traducir la palabra, de significado obvio, uncertain, “incierto”, por “exacto” no eran errores sino para tus ojos cegados por el resentimiento (“él, que tiene tantas figuras”). Exactas eran las respuestas del Viejo, pues en mi interpretación de Lear, el Viejo estaba por el Viejo Ello, cuyas respuestas son siempre exactas aun cuando, para serlo, se vean obligadas a alterar el lenguaje.

      Para que esta tragicomedia no se repita con la presente traducción, y para extraer alguna enseñanza de todo aquel chismorreo, procederé a “criticar al crítico” practicando lo que Gluksmann llama una “lectura sintomal” de aquellas críticas.

      Lo que enfadó a Pimko I como a Pimko IV (crítica de “Tele-Expres”) es que Lear no fuera Lear, ni siquiera (Pimko IV), “un buen Panero”: ¿qué significa esto? En primer lugar, que la policía del discurso vigila, ante todo, la conservación de un principio tan vetusto como inexacto (en efecto, el devenir a diario lo contradice), el “principio de identidad”:

A=A, Lear=Lear, “Un buen Panero”=Un buen Panero. No hay posibilidad de mezclas, intercambios, fusiones, en ese conjunto de islas que no forma Archipiélago. Lear será siempre igual a Lear. Lo contrario nos lo dice cualquier empresa crítica moderna: por no ir más lejos, y no ser “pedante”[2], citaré sólo el eco: toda obra está abierta a cualquier lectura, interpretación: y sólo por ello es posible la traducción. Si la obra estuviera cerrada (como de hecho lo está toda obra para estos “lectores”) no habría posibilidad de salir del original, esto es, de traducir. Sólo en cuanto todo texto es una multiplicidad de sentidos un sun-bolov (el prefijo sun indica multiplicidad), es posible verterlo en una lengua que no sea la suya: desarrollando los sentidos latentes en el original, explicándolo (lo que en latín significa: desplegarlo).

      Así el segundo principio que se deduce de esa crítica es que la obra es una Obra: no abierta como el eco, sino cerrada bajo llave en los polvorientos armarios de la Policía del Sentido Común (el fijador de identidades).

      El tercero es la consecuencia directa de este último: es la política autoritaria, la siniestra política de autores: aquel que compuso ese Ataúd que es, para esta gente, la Obra, es también un cadáver, un ser —el autor— idéntico a sí mismo, a cuyo funeral asistimos por medio de su biografía: los motivos que impulsaron a ese autor a realizar una determinada obra fueron en realidad múltiples, infinitos: en la biografía se reducen a uno. La creación de esa obra fue, en realidad, algo azaroso, pudo muy bien no hacerse, o no acabarse: sin embargo para la biografía —y para la política de autores— la obra se hizo necesariamente, no pudo haber sido de otro modo. Con todo esto, la crítica literaria y artística han hecho de la escritura y del arte un inmenso Funeral: donde, como las ratas en un poema mío, los críticos muerden en la piel rosada del artista, murmurándole mientras: tú eres Tú: sólo por eso puedo adorarte: tu fotografía, en la contraportada, me tranquiliza (comprenderemos ahora el sentido de la empresa anabiográfica de Lautréamont): por ella sé que Kafka —aun cuando dividido por la Esquizofrenia en múltiples, innumerables mundos— era sólo Kafka, y si no puedo amar a Artaud —ese máximo negador de la identidad— lo lograré si me dan su foto, el nombre y la fecha de su Muerte.

      A todo esto, el mismo Kafka hubiera contestado: “quemadme”: quememos, pues, alegremente a Kafka, la escritura no es ese funeral, la literatura no tiene historia, no es una colección de nombres a invocar (más que a invocar, a exorcizar por medio de ellos: pues el nombre del autor es el exorcismo para neutralizar lo que detrás de él subyace): es por el contrario la eterna repetición de lo Sin Nombre, y el sentido del arte impugna la identidad.

Y como querían los surrealistas, si amamos realmente al arte, habría que empezar por volar (con la dinamita de la Esquizia) su cementerio: esos Museos.

      Lo que, en resumen, dijeron esas “críticas” a una lectura Crítica es: que la función de la crítica ortodoxa es convertir la escritura en Literatura, y preservar los pobres, viejos y secos mitos de la división del trabajo (la principal causante de tantas identidades, “Obras”, “autores”, “géneros”, Creación y traducción, etc. ), mitos a los que ni en aquella traducción ni en ésta pretendo invocar (por consiguiente está fuera de lugar toda crítica en su nombre), sino que, por el contrario, en ellas me atengo a lo que Foucault llama (“Sept propos sur la septième ange”) el “principio de no-traducción”, que consistiría no ya en fundir, como dije en el prólogo a Lear, las dos lenguas (la del original y la del traductor), provocando así los tan temidos —por la policía, o más bien, por los bedeles del discurso— “anglicismos”, etc., sino en reenviar ambas a una tercera, la lengua primitiva, que analizó Cardán. Lengua por cierto en relación estrecha con la injuria.

      Una última observación: el arma de esa crítica, para criticar al Humor, fue la ironía (esa risa constipada, y apta para promover reformas de costumbres demasiado desacostumbradas): mientras que como luego precisaremos, el Humor trastorna, introduce la Grieta, la ironía confirma: si excluye o condena lo hace como lo haría Dios: es incapaz de llegar a esa Síntesis disyuntiva que es la que operaría el Humor. Todo sucede pues —o sucedió, sucederá— entre una risa que conoce sus propios límites, o que en su movimiento se preocupa por restaurarlos, se abre sólo para dividir lo Otro de lo Mismo, y Otra que en la barrera (como Humpty Dumpty) más bien que más allá, funde repetición y diferencia, repite la diferencia. Es en este sentido en el que  puede deirse que “ríe mejor quien ríe último”).

      Y con esto, mis cuatro Pimkos, me despido: enjambre de moscas (eso era el recuerdo para Schwob) que revolotea alrededor de lo que quisiera que fuera un cadáver (el autor): os olvido.

      Ofrezco, al mismo tiempo, un nuevo bocado para vuestras fauces, si es que con esto no habéis quedado ya hartos.

      Pimko I: que esto sea, cayendo sobre ti, el azadón que tanto anhelabas.

      Pimko II (crítica de “La Vanguardia”, que aludió al Edipo diciendo algo así como que yo era digno hijo de mi padre: caiga sobre ti mi saliva lo mismo que sobre mi padre.

      Pimko III: procura disculpar, de ahora en adelante, lo que no entiendas, es decir, lo que no figura en la colección el Bardo.

      Pimko IV: el saber (todo menos el nombre de Norwid) no me parece sea un obstáculo para el ejercicio de la escritura —lo que sí es un obstáculo es tu política de autores—. Sin embargo de ti, como de todos los otros Pimkos, prefiero No-saber (como decía Bataille)— olvidar, olvidaros, pues la escritura es una forma del Olvido.

2. Versión y per-versión

“cada nombre que designa el sentido de otro anterior es de un grado superior a ese nombre y a lo que designa”

Deleuze, Lógica del Sentido.

“...la traducción literal que en español llamamos, significativamente, servil. No digo que la traducción literal sea imposible, sino que no es una traducción...(Es) Algo más cerca del diccionario que de la traducción que es siempre una operación literaria[3].” “En los últimos años, debido tal vez al imperialismo de la lingüística, se tiende a minimizar la naturaleza eminentemente literaria de la traducción.” “Según lo muestran los casos de Baudelaire y Pound, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación”.

“(la traducción de un original) no es tanto su copia como su transmutación.”

Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad.

      Con tan larga cita de un texto publicado en esta misma colección, me he permitido recordar a la cenicienta crítica española una de las recientes concepciones de la traducción. A otra, “el principio de no-traducción” de Foucault, ya me he referido en el párrafo anterior, y de una tercera —la de Walter Benjamin, “El deber del traductor”— ya hablé en el prólogo a mi Perversión de Lear.

      Todas estas concepciones apuntan en una única dirección: la traducción, que hasta hoy ha sido considerada como una labor anónima y humilde (son las famosas, imperceptibles “notas del traductor” que no se atreven a comentar el texto más que en lo imprescindible: por otra parte, por lo general no se sabe quién es el traductor, no importa lo más mínimo saberlo: su nombre figura en letra pequeña detrás del título de la obra: lo cual no ha de extrañarnos porque si esa traducción era servil, es normal que se trate a su autor como a un siervo), es —o debe ser— por el contrario una operación literaria, creadora, si es que lo traducido es literatura y si se quiere, efectivamente, traducirlo: más creadora, literaria incluso, que el original traducido, puesto que (como —estúpidamente— se ha señalado tantas veces) la traducción de una obra literaria es imposible: en primer lugar porque, como dice Paz en el texto citado, “cada texto es único”, en segundo lugar porque, como Sapir demostró y Marx dijo, “las ideas no existen separadas del lenguaje”: por consiguiente el sol no es lo mismo para alguien que habla inglés que para el indio Choktaw, que no distingue entre el amarillo y el verde y habla la lengua primitiva: no será tampoco lo mismo para las abejas que poseen también, como señaló entre otros Benveniste, su propio lenguaje hecho de gestos. Cada lenguaje es un universo distinto. Y ni siquiera la misma palabra posee, en órdenes lingüísticos diferentes, el mismo sentido: como señaló Freud, las palabras para el Ello son sólo sonidos, se asocian por el sonido y simbolizan algo muy distinto de su significado consciente. Traducir así, un sueño o un delirio, nos llevará muy lejos de su literalidad. Y algo parecido sucederá si queremos traducir lo que tan cerca está del sueño o del delirio: la escritura literaria.

      Si queremos, pues, tender un puente —traducir (del latín trans-duco: conduzco más allá)— entre lugares que son, el uno para el otro, el “extranjero”, tendremos que enfrentar esa tarea como si se tratara de otro imposible: la alquimia —que es sin embargo, a juicio de modernos intérpretes como Jung, Crowley o Julius Evola (“Metafísica del sexo”), un “imposible real”—: en efecto, el objetivo máximo de la alquimia era lograr “la unión del o que no puede unirse” —el espíritu y el cuerpo— y algo parecido incumbe a la traducción: la síntesis de letra y sentido, sentido y significado, que es también “la unión de lo que no puede unirse”. Es por lo que puede hablarse de la traducción no ya como de una operación literaria, sino como de una operación alquímica. Y puesto que la alquimia fue asociada, por los antes mencionados intérpretes (a excepción de Jung), así como por el propio Paz (Conjunciones y disyunciones: véase el capítulo “Alquimia sexual y cortesía erótica”) y Bachelard (aunque este de un modo mucho más lerdo, decía que los alquimistas debido a la imposibilidad, se masturbaban), a las operaciones sexuales tántricas, es decir, a una sexualidad mística, extraña y perversa, la traducción alquímica será más bien que una versión, una per-versión. Y esto no sólo por la citada analogía: especialmente por cuanto una síntesis, como Hegel dijo, es una “negación de la negación”: la destrucción de ambos contrarios: su Perversión.

      Ello (ça) habremos de hacer si queremos salvar a un tiempo la letra y el sentido del original (lo que se llamó “espíritu” y “letra”): sólo lo lograremos a costa de ambos, cuando el sentido per-vierta a la letra, y la letra al sentido. Sólo por su recíproca anulación podremos conservarlos, restituirlos en un tercero que será, y no será, la tesis (la letra) como la antítesis (el sentido). Este tercero, o cuarto (porque se sitúa en la cuarta dimensión de la proposición) será la per-versión.

      Pero la Perversión no se limitará a esto: desarrollará los sentidos que en el original sólo se insinuaban, podían ser pero no eran, siempre que esos “contenidos latentes” se muestren más propicios al contexto de la re-creación  elaborada por el Pervertidor que los “contenidos manifiestos” (la letra que mata, mientras que el Sentido vivifica: la letra cuya conservación intacta mataría cualquier traducción: la convertiría, como dice Paz, en una “no-traducción” muy distinta de la “no-traducción” foucaultiana): explicaría, desplegaría en todos los sentidos posibles, el texto original; para citar de nuevo a Paz: “la traducción implica una transformación del original”: una verdadera transmutación alquímica, para hacer de ella, por un raro milagro (caro a Hegel: la transmutación de algo, si “tomado en serio”, llevado hasta sus últimas consecuencias, en su contrario), la re-producción exacta del original: original que se perdería en una versión, en una traducción servil. La per-versión es pues, la única traducción literal, o mejor dicho fiel al original: y esto lo logra mediante un adulterio, mediante su —aparente— infidelidad. Dando la vuelta al texto, circunscribiéndolo: sólo así, y no yendo derecho a él, es cómo se logra apresar a esa “rara avis” —o como la alquimia decía, goma, o ciervo fugitivo— que es el Sentido del original. Y para “producir”, con medios diferentes, efectos análogos (que era el ideal de la traducción poética para Valery), la Per-versión no dudará en añadir, si es preciso, palabras, versos enteros, párrafos enteros para así dejar intacto el Sentido del original y hacer que la traducción de éste produzca en el lector el mismo efecto estético que le produciría la lectura del original. Aunque, a decir verdad, esto es difícil: ya que toda lectura es diferente (una prueba más de que el texto es sólo una Grieta), toda lectura, como de nuevo dice Paz, es una traducción más.

      La Per-versión, diremos para terminar, es la traducción que se asienta en la Grieta, que explora todas las fisuras del texto original: son esos intersticios los que, a veces, rellena con nuevas palabras o versos (sabido es —o al menos, creo que debería ser sabido— que tanto las traducciones de Pound como las más recientes de Ponge, añaden al original versos propios que son, sin embargo, ajenos, por cuanto dirigidos a extender —en su misma dirección— el sentido del original: pero esa extensión, si la Per-versión es correcta, no ha de añadir ni una sola palabra, ni un solo significado, al Sentido del texto original).

      La Perversión, pues, trabaja en esa Grieta del texto: pero no para agrietarlo, sino precisamente para rellenarlo, perfeccionar, terminar el texto original (una vez más, no para siempre, ya que uan nueva traducción, o una simple lectura, encontrará otras Grietas, que llenarán a su vez con nuevas palabras, nuevos sentidos, viejos por cuanto nacidos —a veces abortados—en el texto original): y así hasta el infinito —el infinito que es el texto—, porque el texto no será nunca el Texto, será siempre su ausencia (sobre este punto cf. Blanchot, L’absence du livre): para, en suma, revivirlo, aunque nunca estuvo muerto, si se ha traducido; porque, como dijo Benjamin, sólo la traducción da la medida en que un texto está vivo, sólo puede traducirse un texto viviente —abierto—, y el texto vive sólo gracias a sus traducciones.

      Y para dar punto final a este párrafo, unas palabras sobre mi traducción —mi Perversión de Carroll: en ella —por miedo a la policía— no me he extralimitado tanto como debiera haber hecho: he completado sólo algunos finales, que he tratado de mejorar siempre que los encontraba débiles: cosa que en Carroll ocurre con frecuencia porque —como explicaré más tarde— no sabía qué escribía, no sabía su Libro: por eso escribía con tanta facilidad —casi como hablaba, y sin casi: es sabido que Alicia fue primero relatado verbalmente, en una bamboleante barca— y por eso fallaba cuando se trataba —como se trata siempre al final de un texto— de dar con el centro, con el núcleo de lo escrito. Pero aquí, a diferencia de en mi perversión de Lear, todos esos adulterios de la letra con el sentido están debidamente anotados, junto con la versión literal, o al menos, la mayoría de ellos; lo que espero sea suficiente mordaza para tanta palabra hueca y vacía, un mosquitero, una red para evitar el vuelo de tanta mosca, “que ignora su vuelo”[4], Mantis para tanto nulo insecto: que en la oscuridad de esa boca se desvanezca, con un crujido leve, el macho homosexual e inútil, que la Negrura absorba la diferencia (de sexos), la negrura de ese insecto religioso y caníbal, que reza en silencio a Dios[5], mientras devora las cabezas de sus vanos esposos, que ese Adivino (Mantis, en griego profeta, adivino), o Profeta de lo Abominable devore “en actitud de fantasma”[6] a tanto oscuro y chirriante saltamontes.

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[1]  “Los objetos del placer infantil vuelven en forma de juramentos y maldiciones” Ferenczi, Las palabras obscenas.

[2] Pimko IV: con esta palabra un minimum de lenguaje acostumbra a designar a lo que le forcluye.

[3] Los subrayados de los epígrafes son nuestros.

[4] Lacan.

[5]y [6] Sobre este punto hemos consultado a Fabre, Costumbres de los insectos: uno de los nombres vulgares de la mantis es “louprego-leu”, y este insecto nunca hace ruido.

(Prólogo para el libro de Lewis Carroll, Matemática demente. Edición de Leopoldo Panero. Barcelona: Tusquets, 1979).

LEOPOLDO MARÍA PANERO (ESPAÑA, 1948 - 2014).

POEMAS DE GARY SNYDER

Foto: Naropa University

CUATRO POEMAS PARA ROBIN

Una vez acampando en el bosque Siuslaw

dormí bajo     los rododendros

las flores    cayeron toda la noche  

temblando sobre    un pliego de cartón

con los pies      en la mochila

y las manos hasta el fondo de los bolsillos

apenas    si podía    dormir.

Me acordé de cuando estábamos en el colegio

y dormimos juntos en una cama grande y tibia

éramos los amantes más jóvenes

cuando cortamos    recién teníamos diecinueve.

Ahora nuestros      amigos se casaron

vos das clases  de nuevo en una escuela del este

No es que me importe      vivir así

las colinas verdes    la playa larga y azul

pero a veces durmiendo a la intemperie

me acuerdo de cuando te tenía.

Una noche de primavera en Shokoku-ji

En mayo van a hacer ocho años

que caminamos bajo las flores de cerezo

de noche en un huerto de Oregon.

De todo lo que quería en ese tiempo

ya me olvidé, menos de vos.

Acá, de noche

en un jardín de la capital vieja

siento el fantasma tembloroso de Yugao

y me acuerdo de tu cuerpo fresco

desnudo bajo un vestido de algodón.

Una mañana de otoño en Shokoku-ji

Anoche mirando las Pléyades,

con el aliento humeante a la luz de la luna,

un recuerdo amargo como vómito

me atragantó.

Desenrollé la bolsa de dormir

sobre el tapete de un porche

bajo la espesura de las estrellas de otoño.

Te me apareciste en sueños

(en nueve años, tres veces)

Salvaje, fría y acusadora.

Me desperté con vergüenza, enojado:

Las guerras sin sentido del corazón.

Ya casi amanecía. Venus y Júpiter.

La primera vez que los vi

tan cerca.

Diciembre en Yase

Ese octubre,

cuando elegiste ser libre

en el pasto alto y seco junto al huerto,

dijiste “algún día, quizás en diez años”.

Después de la universidad te vi

una sola vez. Estabas rara.

Y yo, obsesionado con un plan.

Ahora pasaron diez años

y más: yo siempre supe

     dónde estabas—

Tendría que haber ido a verte

con la esperanza de recuperar tu amor.

Todavía seguís soltera.

No lo hice.

Pensé que tenía que estar solo.

Hice eso.

Solamente en sueños, como esta madrugada,

la intensidad abrumadora

de nuestro amor de juventud

me vuelve a la mente, a la carne.

Tuvimos lo que todos

se esfuerzan por tener;

y lo dejamos atrás a los diecinueve.

Me siento milenario, como si hubiera

vivido muchas vidas.

Y es posible que nunca sepa

si soy un tonto

o hice lo que me exige

mi karma.

OTROS POEMAS

Para los chicos


Las colinas nacientes, las pendientes
de las estadísticas
están ante nosotros.
la cuesta escarpada
de todo lo que sube
y sube, mientras todos
bajamos.

En el 
siglo que viene
o el que le sigue,
dicen que
va a haber praderas y valles 
donde encontrarnos en paz,
si lo logramos.

Para escalar estas cimas por venir
una palabra para vos, para 
vos y tus hijos:

quédense juntos
apréndanse las flores
viajen livianos.



Quema controlada

Lo que los indios
de acá 
tenían por costumbre hacer, era
quemar todos los años la maleza.
y en el bosque, desfiladero arriba,
mantener los robles y los pinos
altos y despejados
con la hierba debajo
y el kitkitdizze,
nunca tan combustibles 
que un fuego pudiera encenderlos.
Ahora, la manzanita, 
(un arbusto en todo su derecho)
se mezcla bajo los árboles nuevos
con los recortes de las madereras
y un fuego puede acabar con todo.
El fuego es un cuento viejo.
A mí me gustaría
con un sentido de servicio,
respetando las leyes
de la naturaleza,
ayudar a mi tierra
con una quema, una buena 
quema.
(las semillas de la manzanita se abrirían después
de que el fuego les hubiera pasado por arriba
o después de pasarle a un oso por adentro)
Y entonces
sería más
como
antes
como cuando era de los indios



Fronteras

El límite del cáncer
se hincha contra la montaña —sentimos
una brisa nauseabunda—
y se vuelve a hundir.
Acá, los ciervos pasan el invierno,
En el desfiladero ruge una motosierra.
Diez días húmedos y los camiones del aserradero
tienen que parar, los árboles respiran.
El domingo el jeep doble tracción de la 
Compañía Realty trae a los
buscadores, a los mirones, que le dicen
a la tierra
Abrí las piernas.
El estruendo de un jet arriba, y basta; 
cada latido de la inmundicia del corazón
en las venas enfermas y gordas de Amérika
acerca más el límite
—Una excavadora tritura y babea
se da vuelta y vomita sobre los cadáveres
de arbustos desollados vivos
a cuenta de un hombre 
de la ciudad.
Atrás queda un bosque que se aleja hacia el Ártico
y un desierto que todavía les pertenece a los paiutes
y nosotros tenemos que trazar
la línea acá.

Para Todos

Ah estar vivo
una mañana a mediados de septiembre
descalzo, vadeando la 
corriente con los pantalones arremangados y
las botas en la mano, la mochila colgada,
el sol, el hielo en los bajíos
de las Rocosas del norte.
El brillo y el rumor del agua helada del arroyo, las piedras
rodando bajo los pies, chiquitas y duras como dedos
la nariz que gotea, fría,
ir cantando por dentro 
la música del arroyo, música del corazón,
oler el sol en la grava
juro lealtad
juro lealtad al suelo
de Turtle Island
y a los seres que sobre él habitan
un ecosistema
en diversidad
bajo el sol
En gozosa interpenetración para todos.

Versión en castellano de Sandra Toro.

Four Poems for Robin

Siwashing it out once in Siuslaw Forest

I slept under   rhododendron  

All night   blossoms fell

Shivering on   a sheet of cardboard  

Feet stuck   in my pack

Hands deep   in my pockets  

Barely   able   to   sleep.

I remembered   when we were in school  

Sleeping together   in a big warm bed

We were   the youngest lovers

When we broke up   we were still nineteen.  

Now our   friends are married  

You teach   school back east  

I dont mind   living this way  

Green hills   the long blue beach  

But sometimes   sleeping in the open

I think back   when I had you.

A spring night in Shokoku-ji

Eight years ago this May

We walked under cherry blossoms  

At night in an orchard in Oregon.  

All that I wanted then

Is forgotten now, but you.

Here in the night

In a garden of the old capital

I feel the trembling ghost of Yugao  

I remember your cool body

Naked under a summer cotton dress.

An autumn morning in Shokoku-ji

Last night watching the Pleiades,  

Breath smoking in the moonlight,  

Bitter memory like vomit  

Choked my throat.

I unrolled a sleeping bag  

On mats on the porch  

Under thick autumn stars.  

In dream you appeared  

(Three times in nine years)  

Wild, cold, and accusing.  

I woke shamed and angry:

The pointless wars of the heart.  

Almost dawn. Venus and Jupiter.  

The first time I have  

Ever seen them close.

December at Yase

You said, that October,

In the tall dry grass by the orchard  

When you chose to be free,

“Again someday, maybe ten years.”

After college I saw you

One time. You were strange.  

And I was obsessed with a plan.

Now ten years and more have  

Gone by: I’ve always known

          where you were—

I might have gone to you  

Hoping to win your love back.  

You still are single.

I didn’t.

I thought I must make it alone. I  

Have done that.

Only in dream, like this dawn,  

Does the grave, awed intensity  

Of our young love

Return to my mind, to my flesh.

We had what the others  

All crave and seek for;

We left it behind at nineteen.

I feel ancient, as though I had  

Lived many lives.

And may never now know  

If I am a fool

Or have done what my  

       karma demands.

(The Back Country, New Directions Publishing Corporation, 1968).

For the Children

The rising hills, the slopes,

of statistics

lie before us.

the steep climb

of everything, going up,

up, as we all

go down.

In the next century

or the one beyond that,

they say,

are valleys, pastures,

we can meet there in peace

if we make it.

To climb these coming crests

one word to you, to

you and your children:

stay together

learn the flowers

go light.

Control Burn

What the Indians

here

used to do, was,

to burn out the brush every year.

in the woods, up the gorges,

keeping the oak and the pine stands

tall and clear

with grasses

and kitkitdizze under them,

never enough fuel there

that a fire could crown.

Now, manzanita,

(a fine bush in its right)

crowds up under the new trees

mixed up with logging slash

and a fire can wipe out all.

Fire is an old story.

I would like,

with a sense of helpful order,

with respect for laws

of nature,

to help my land

with a burn, a hot clean

burn.

(manzanita seeds will only open

after a fire passes over

or once passed through a bear)

And then

it would be more

like,

when it belonged to the Indians

Before

Front Lines

The edge of the cancer

Swells against the hill—we feel

a foul breeze—

And it sinks back down.

The deer winter here

A chainsaw growls in the gorge.

Ten wet days and the log trucks stop,

The trees breathe.

Sunday the 4-wheel jeep of the

Realty Company brings in

Landseekers, lookers, they say

To the land

Spread your legs.

The jet crack sound overhead, it’s OK here;

Every pulse of the rot at the heart

In the sick fat veins of Amerika

Pushes the edge up closer—

A bulldozer grinding and slobbering

Sideslipping and belching on top of

The skinned-up bodies of still-live bushes

In the pay of a man

From town.

Behind is a forest that goes to the Arctic

And a desert that still belongs to the Piute

And here we must draw

Our line.

(Turtle Island, New York, New Directions, 1974).

For All

Ah to be alive

on a mid-September morn

fording a stream

barefoot, pants rolled up,

holding boots, pack on,

sunshine, ice in the shallows,

northern rockies.

Rustle and shimmer of icy creek waters

stones turn underfoot, small and hard as toes

cold nose dripping

singing inside

creek music, heart music,

smell of sun on gravel

I pledge allegiance

I pledge allegiance to the soil

of Turtle Island

and to the beings who thereon dwell

one ecosystem

in diversity

under the sun

With joyful interpenetration for all.

(Axe Handles, San Francisco, North Point Press, 1983).

GARY SNYDER (EE.UU., 1930).