CUARTO TRATADO
Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras
de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan
antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva
sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración,
como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato
aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros
mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.
¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este
tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de
toda presuposición?
Esa prueba existe.
Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de
extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente
temporal de la especificación de la especie: en la lenta
desincronización que ocurrió en la prehistoria.
*
Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres,
provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa
de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles),
penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los
flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de
esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o
bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche
perpetua.
*
¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición
subterránea?
¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?
¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a
la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con
los sueños, que también son visiones nocturnae?
Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la
humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras
salas de cinematografía.
*
¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados
con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de
renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas,
en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de
animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras
representaciones humanas son quiméricas (1), y mezclan
animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con
cabezas de animal?
¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras
braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del
celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía
explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío).
¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?
¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?
¿Estaban aquellos "visionarios" -chamanes y soñadores de
noche cavernosa, primeros pintores a fresca- particularmente
interesados en el cambio de voz de los animales de cuernos y voces
mudadizas? Más precisamente: ¿en la muda de los jóvenes en la edad
del cambio de su cuerpo y de su voz, en la edad del mudarse el niño
en hombre, es decir en la edad de su iniciación en los arcanos de
los cazadores (es decir en los secretos de los hombres-animales) y en
el lenguaje secreto de las fieras que perseguían, de las que se
alimentaban y con cuya piel se vestían?
El
cuerno del íbice, el del toro, el del reno ¿permiten vislumbrar el
instrumento que sirve para beber su sangre y repartida luego de la
muerte sacrificial, el licor fermentado que inspira visión y danza
mimética, el sonido de su llamada?
¿Cantaban
aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del
mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego
Parrhasios(2) éste aparece cantando.)
¿Por
qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día
y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y
la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?
¿Por
qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada
vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a
la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo
oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué
horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de
pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como
otros tantos San Sebastián?
*
André
Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en
una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de
bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los
glaciares?
*
Presento
la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas
cavernas no son santuarios de imágenes.
Sostengo
que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas
paredes fueron decoradas.
Son
resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico:
se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco
determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar
del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del
doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras
de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El
hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la
gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de
caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero
de Apolo citarista.
*
Las
pinturas rupestres empiezan donde se deja de ver la mano desplegada
delante del rostro.
Donde
se ve el color negro.
El eco
es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran
y donde buscan imágenes.
El eco
es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los
muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el
emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las
escondidas.
*
Los
primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las
propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége
los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo
delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos
agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido.
Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o
sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó
con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.
A la
luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías
bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los
litófonos de calcita.
*
En
Malta, en la gruta de Hipogeo(3), hay una cavidad resonante tallada
por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya
amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.
R.
Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos,
criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto
polifónico.
El eco
engendra el misterio del mundo alter ego.
Lucrecio
decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.
*
En mil
setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de
la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más
delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".
*
En la
gruta de Trois- Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas
de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho:
son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.
*
Los
Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.
*
País-sin-retorno
era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar
donde van los muertos.
Los
textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de
los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos
de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que
habitan las cavernas".
*
Isis,
cuando regaló a los primeros egipcios el modelo del lamento, dice en
su lamentación que cuando los ojos no ven los ojos desean.
El
cántico puntualiza, en detrimento del lenguaje, que la voz que llama
a los muertos no logra hacerse oír por ellos. La voz sólo los
nombra. Sólo puede llamar al dolor a aquellas que están privadas
del que amaron.
El
mito dice que cuando Isis comenzó su primer lamento -la lamentación
sobre el cadáver de Osiris castrado y cuyo sexo se había perdido-,
en ese preciso instante, murió el hijo de la reina de Byblos.
*
La
primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado
al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico
muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un
venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.
La
última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a
un hombre que muere.
Está
dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los
ojos vendados.
Todo Dios sangra en la sombra.
Dios
sólo sangra en la audición y en la noche. Fuera de la noche o de
las grutas, resplandece.
Isaac
ya no puede ver. Está en su noche. Jacob dice: "No te traje un
cordero desgarrado por las fieras".
Jacob
no trajo un cordero desgarrado por los animales feroces, pero con él
cubrió sus brazos.
Isaac
lo palpa y dice: "La voz es de Jacob, pero los brazos son de
Esaú", y lo bendice.
Piensa:
"La voz todavía no muda y sin embargo el cuerpo es velludo".
*
De
niño, cantaba. Adolescente, igual que todo adolescente, mi voz se
quebró. Pero pervivió, sofocada y perdida. Me sumergí
apasionadamente en la música instrumental. Hay un lazo directo entre
la música y el cambio de voz. Las mujeres nacen y mueren en un
soprano que parece indestructible. Su voz es un reino. Los hombres
pierden sus voces de niño. A los trece años enronquecen, cacarean,
balan. Es curioso que nuestro idioma diga todavía que cacarean o
balan. Los hombres se incluyen entre los animales cuya voz se
quiebra. En la especie, conforman la especie de los cantos a dos
voces.
Es
posible definidos desde la pubertad: humanos a quienes la voz
abandonó cual una muda.
Para
la voz masculina, la niñez, el no-lenguaje, la relación con la
madre y con su agua oscura con tabique del amnios, luego la obediente
elaboración de las primeras emociones y finalmente la voz infantil
que atrae al lenguaje materno, son la piel de una serpiente.
Entonces
o bien los hombres cercenan las bolsas testiculares e interrumpen la
muda: es la voz infantil para siempre. Son los castrados.
O bien
los hombres componen con la voz perdida. Son los compositores.
Recomponen como pueden un territorio sonoro que no muda, inmóvil.
O
también los humanos suplen con instrumentos el desmayo corporal y el
abandono sonoro en que los hundió su voz enronquecida.
Recobran
así los registros agudos, a la vez pueriles y maternales, de la
emoción naciente, de la patria sonora.
Se los
llama virtuosos.
*
Se
puede definir la castración humana como la domesticación neolítica
de la voz. Domesticación intraespecífica, en boga desde la época
neolítica hasta fines del siglo dieciocho europeo. Remite a los
subterráneos de circuncisión de las grutas chamánicas donde morir
a la infancia y renacer mudado en hombre-animal, en cazador, eran una
sola y pareja metamorfosis.
*
En la
gruta de Hipogeo, las voces de las mujeres y los niños no consiguen
que retumbe el instrumento de piedra, pues la frecuencia aguda de sus
voces no estremece la resonancia rocosa.
Sólo
los jóvenes que mudaron hacen retumbar la gruta de Hipogeo.
Cambiar
de voz, morir y renacer: el viaje funerario o nocturnal y la
iniciación juvenil son indisociables. Propp decía que todos los
relatos maravillosos del mundo narraban ese viaje de iniciación:
regresar barbudo y ronco.
¿Qué
es un héroe? Ni un viviente ni un muerto. Es un chamán que penetra
en el otro mundo y regresa.
Un
mudado.
Es
volver a salir de la caverna, del hocico animal que engulle,
despedaza, hiende y regurgita en la luz solar.
*
Desde
que emergimos en la zoología, tres millones de años nos separan de
las armas y los utensilios tallados en piedra. Después cuarenta mil
años de prehistoria. En fin, nueve mil años de historia, que no es
otra que la guerra infinita. Los hombres, al finalizar la prehistoria
y nacer el neolítico, desgarraron el tiempo hasta premeditar el año
y trataron a las plantas, los animales y los hombres como si fueran
criadores. Sacrificaron las primicias de las plantas, los recién
nacidos de los rebaños y de los suyos: castraron.
Osiris
es desgarrado y emasculado. Su sexo perdido es el decimocuarto trozo
de su cuerpo. Durante las procesiones en su honor, las mujeres
músicas entonaban sus cánticos moviendo con hilos las marionetas
obscenas del Dios. Attis arranca su pene bajo un pino y asperja la
tierra con sangre. Tamborines, címbalos, flautas y cornos acompañan
el ritual. Estos cánticos de los sacerdotes eunucos de Attis
tuvieron inmenso renombre en todo Oriente. Marsias el músico,
después de recoger la flauta desechada por Atenea, fue atado a un
pino, emasculado y después desollado(4).
En la
época histórica, los griegos iban a ver su piel en Celéne, en una
gruta al pie de la ciudadela. Decían que aún se estremecía, por
poco que el auleta tocara bien su flauta. Orfeo es emasculado y
desgarrado. Se enlazan la música, la voz maravillosa, la voz
domesticada y la castración.
*
La
muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox. Noche
negra quiere decir noche ciega, que no ve.
Cuando
es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.
En la
noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el
silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes
de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.
En
época prehistórica se transportaba fuera de las grutas las
estalagmitas y las estalactitas rotas. Son fetiches.
*
El
geógrafo griego Estrabón señala que al fondo de la gruta de
Corycia, a doscientos pies de la entrada, bajo el surtir de las
estalactitas, allí donde brota el manantial subterráneo para
desaparecer enseguida por la fisura, rugiendo en la oscuridad más
completa, los hombres piadosos de Grecia escuchaban címbalos que
tocaban las manos de Zeus.
Estrabón
agrega que otros griegos, en el primer siglo antes de Cristo,
aseveraban que se trataba del entrechocar de las mandíbulas de
Tifón, ladrón de nervios de oso.
*
En el
decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata
sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El
agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo.
Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente
en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.
Al
cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo
de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en
la inmensa caverna donde acaba de llegar.
Una
gran pila de huesos cubre el suelo. Camina en medio de los cráneos.
Entra
en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no
resuenan.
Jan
arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el
ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.
Jan de
l'Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los
sonidos no pueden nacer.
Alza
la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio
luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo
resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de
manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin
que nadie lo escuche.
Sentada
en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su
cabellera con un creciente de luna.
Jan de
l'Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven
maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del
carbunclo que hechiza el lugar.
Jan
quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.
"La
mujer está embrujada -piensa Jan de l'Ors- y voy a enloquecer en
este silencio de muerte."
Entonces
Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un
fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las
estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La
fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los
ramajes de los árboles. Las voces hablan.
Notas
(1)
Quimera quiere decir "cabra". Según Homero, la Quimera
era un animal solemne, con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de
serpiente; echaba fuego por la boca y la mató Belerofonte, hijo de
Glauco, cumpliendo el presagio de los dioses. La Teogonia de Hesíodo
la describe con tres cabezas, y así está figurada en el famoso
bronce de Arezzo, que data del siglo V. Se halló una Quimera grabada
en las paredes de un templo hitita de Carquemis. (N. del T.)
(2)
Los antiguos decían que el pintor Parrhasios de Efesos había
inventado la pornographia alrededor de -410, en Atenas. Pornographia
dice literalmente pintura-de-prostituida. (N. del T.)
(3)
Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban
los cadáveres. (N. del T.)
(4) Dice
Plinio (Historia natural XVI-89) que la flauta de Marsias tocaba
sola, porque recordaba la música de Atenea. Apolo lo desafió ante
las Musas a tocar con la flauta invertida, pues él podía pulsar la
lira en esa posición. Marsias no pudo hacerlo y Apolo lo desolló
vivoy clavó su piel a un pino junto a la fuente del rio que ahora
lleva su nombre. (N. del T.)
(de "El Odio a la música" - Diez pequeños tratados, Editorial Andrés Bello, 1998. Traducción de Pierre Jacomet).
PASCAL QUIGNARD (FRANCIA, 1948)
