HAROLDO DE CAMPOS - DIOS Y EL DIABLO EN EL FAUSTO DE GOETHE (Frag.)

      La traducción, como la filosofía, no tiene Musa (Es gibt keine Muse der Philosophie, er gibt keine Muse der Übersetzung), dice Walter Benjamin (“La tarea del traductor”). Y no obstante, si bien no tiene Musa, se podría decir que tiene un Angel. En efecto, según el mismo Benjamin, cabe a la traducción una función angélica, de portadora, de mensajera (entendido esto en la acepción etimológica del término griego ángelos, del hebreo mal'akh): la traducción anuncia, para la lengua del original, el espejismo mallarmeano de la lengua pura: ella también es, para la lengua original, la única posibilidad de entrever esta lengua pura: punto mesiánico (o, en los términos laicos de la moderna teoría de los signos: lugar semiótico) de la convergencia de la intencionalidad (más exactamente, del “modo de intencionar”, Art des Meines, Art der Intentio) de todas las lenguas, que señala, entre ellas, al nivel de ese telos desocultado gracias al peculiar “modo de reproducción” (Daestellungsmodus) que es la traducción, una “afinidad electiva”, independientemente de todo parentesco etimológico o histórico. Por esto mismo, aunque resulte un rasgo paradojal de su teoría del traducir (que ya intenté definir en otra parte como una metafísica, más que como una física de la traducción), Benjamin invierte la relación de servidumbre que, a través de la regla, afecta las concepcioes ingenuas de la traducción como un tributo de fidelidad (la llamada traducción literal del sentido, o simplemente, traducción “servil”), concepciones según las cuales la traducción está encadenada a la transmisión del contenido del original. Pues, en la perspectiva benjaminiana de la “lengua pura”, el original es el que sirve en cierto modo a la traducción, a partir del momento en que lo exime de la tarea de transportar el contenido inesencial del mensaje (en el caso de traducción de mensajes estéticos, obras de arte verbal, por supuesto) y le permite dedicarse a otra empresa de fidelidad, subversiva del pacto llanamente contenidístico: Treue in der Wiedergabe der Form, la "didelidad en la traducción de la forma", que arruina aquella otra, ingenua y de primer impulso, estigmatizada por Benjamin con la marca distintiva de la mala traducción: " transmisión inexacta de un contenido inesencial" (eine ungenaue Übermittlung eines unweseltlichen Inhals).

      No sería descabellado, por lo tanto, llevar hasta sus últimas consecuencias la teoría benjaminiana de la traducción "angélica", de la traducción como portadora del mensaje "inter" (o "trans")-semiótico de la lengua pura, diciendo que está orientada por el llamado a la rebelión del non serviam (de la no sumisión a una presencia que le es exterior, a un contenido que le es intrínsecamente inesencial); en otras palabras, como la propia expresión latina lo denuncia, estaríamos ante una hipótesis de traducción luciferina. Pues el desideratum de toda traducción que se rehúsa a servir sumisamente a un contenido de modo sumiso, que se rehúsa a la teoría de un Logos pre-ordenado, es romper la clausura metafísica de la presencia (como diría Derrida): una empresa satánica. La contrapartida "maldita" de la angelitud de la traducción es la Hybris, el pecado semiológico de Satán, il traspasar del segno (Dante, Paradiso, XXVI, 17), la transgresión de los límites sígnicos, en este caso la transgresión de la relación aparentemente natural entre lo que se postula dicotómicamente como forma y contenido. En este sentido, el Angel de la traducción bien podría llamarse AGESILAUS SANTANDER, como el "Angelus Novus" de Benjamin, anagrama cabalístico de DER ANGELUS SATANAS, en la exégesis de Gershom Scholem. Pues, en el límite de toda traducción que se propone como operación radical de transcreación, brilla, resplandece, como un instante volátil de culminación usurpadora, ese espejismo (que evoqué en mi introducción a la "transluminación" de 6 Cantos del Paradiso de Dante) de la conversión, por mínima que sea, del original en la traducción de su traducción. Así, nada más extraño a la tarea del traducir, considerado como una forma (Übersetzung ist eine Form) que aspira a una fidelidad -hiperfidelidad- a otra forma ("fidelidad de la re-donación de la forma", Treue in der Wiedergabe der Form), que la humildad. En ámbito regional se aplica a las maravillas lo que decía el joven Marx en el texto de 1842 donde defiende, contra la censura, el derecho a un estilo propio (y donde se lee: "Mi propiedad es la forma, ella constituye mi individualidad espiritual. Le style, c'est l'homme. ¡Y cómo!"); rehusándose a admitir la "modestia como la esencia del espíritu", Marx recurre a una cita de Goethe: "Sólo el que pide limosna es modesto, dice Goethe.¿Y es a tal mendigo que ustedes quieren reducir el espíritu?". Aquí, como afirma a su turno Nietzsche, "sería necesario el hábito del aire que corta las alturas, de las caminatas en invierno, del hielo y montañas en todas las direcciones, (...) una especie de sublime maldad", una "ultima malicia del conocimiento, muy seguro de sí, que participa de la gran salvación". Pues aquí también, en esta región salvadora del transcrear, los "maestros de la resignación" (Lehrer der ergebung) no deben tener su habitáculo: aquí, lo que se acostumbra llamar "medida" -el hecho de colocar "nuestra silla en medio" - ha de llamarse de hecho, sin complacencia, en los términos de Nietzche, "mediocridad".

Este es el horizonte metafísico del problema. Ahora, con respecto a la física de la traducción, un índice del hacer. Traducir la forma, o sea el "modo de intencionalidad" (Art des Meines) de una obra -una forma significante, por lo tanto, intracódigo semiótica- quiere decir, en términos operacionales de una pragmática del traducir, recorrer el itinerario configurador de la función poética, reconociéndolo en el texto de partida y reinscribiéndolo, como dispositivo de engendramiento textual, en la lengua del traductor, para llegar al poema transcreado como re-proyecto isomórfico del poema originario. El traductor de poesía es un coreógrafo de la danza interna de las lenguas, que toma el sentido (o el contenido, así llamado didácticamente) no como meta lineal de un recorrido término a término, soneto pavloviano de la retroalimentación condicionada, sino como el bastidor semántico o el escenario pluridesplegable de esta coreografía móvil. Pulsión dionisíaca, porque disuelve la diamantización apolínea del texto original ya pre-formado en una nueva fiesta sígnica: pone la cristalografía en reebullición de lava.

      Las traducciones comunes, "naturales", destituidas de un proyecto estético radical son, generalmente, de dos tipos: o se trata de traducciones simpemente mediadoras, que no apuntan a otra cosa sino a la útil tarea de auxiliar en la lectura del original, como una especie de diccionario portátil o léxico dispuesto ad hoc; o se trata de traducciones medianas, que procuran intermediar de manera media (como decía Maiakovski de cierta crítica), conservando de la aspiración estética apenas las marcas extremas de un determinado esfuerzo de versificación (la medida métrica) y de un deliberado empeño rítmico (la rima final, consonante). La morigeración de la intervención estética y la identificaci´n ingenua entre la compleja y sutil dinámica de la función poética, en su multiplicidad cnfiguradora, y los aspectos más obvios y más exteriores del ejercicio de ésta (la métrica y la rima), llevan al oscurecimiento de la intrincada tela de sonido y sentido que recorre el texto como un todo, como diseminado juego paronomásico, sólo accesible a la lectura partitural propia de la traducción radicalmente creativa. Así, con frecuencia, el empeño estético mediano, morigerado, a pesar de sus innegables buenas intenciones, redunda en Kitsch involuntario, ya por la impericia en la selección de los paradigmas lexicales, ya por la trivialidad de las rimas (obtenidas, frecuentemente, por la selección de palabras en "estado de diccionario", o por un dificultoso contorsionismo sintáctico, que delata al "versificador de domingo"). De cualquier modo, si el poeta-traductor, en su estoque movilizador de formas significantes, no estuviera al nivel curricular de la mejor y más avanzada poesía de su tiempo, no podría reconfigurar, sincrónico-diacrónicamente, la mejor poesía del pasado. Contribuciones meritorias en ese campo, juzgabes positivamente como obras de denodado trabajo, devoción y paciencia, no pueden eludir esa cuestión fundamental, que dice la metafísica del traducir: la diferencia ontológica, por hablar así, que aparta, categorialmente, toda traducción-mediación (aun bajo parámetros extrínsecamente "estéticos") y la operación radical de traducción que designo como transcreación.

El Angel de la Traducción -AGESILAUS SANTANDER-, en su Hybris, es lampadóforo, portador de luz, como la Angoisse mallarmeana. Si cae, no capitula: cae folgoreggiando. En él tal vez se emblematice el caso extremo de esa "angustia de las influencias" que Harold Bloom ha entrevisto como característica del artista moderno y cuyas modalidades ha estudiado bajo un abanico de nombres neológicos (clinamen, tessera, kenosis, daemonization, askesis, apophrades), sin darse cuenta de que la traducción/transcreación es una de sus figuras exponenciales. La omisión de Pound en el paideuma de Bloom explica, en cierto modo, este desconocimiento de la especificidad de la traducción en cuanto inscripción de la diferencia en lo mismo. Al definir: a poem is acommunication deliberately twisted askew, turned about. It is mistranslation of its precursors, Bloom inevitablemente opone escritura a traducción, olvidando que, por un lado, como señala Valery (Variations sur les Bucoliques), écrire quoi que ce soit (...) est un travail de traduction exactement comparable à celui qui opère la transmutation d'un texte d'une langue dans une autre*; por otro lado, es indiferente a la evidencia subversiva de que toda traducción creativa es ya también un caso deliberado de mistranslation usurpadora. Por esta reflexión, la traducción radical libera la forma semiótica oculta en el original, en el mismo gesto con que se desolidariza, aparentemente, de su superficie comunicativa.

Cuando se aborda el tema de la tradición, muchas veces se olvida el hecho esencial de que ésta no se mueve solamente por homologación: su motor, frecuentemente, es la ruptura, el quiebre, la discontinuidad, la desacralización por la lectura al revés. "Webern no era previsible: para poder vivir útilmente después de él, no se lo puede seguir; hay que hacerlo pedazos", escribió el joven Pierre Boulez -"Boulez, le violent", que se convertiría con el tiempo, no por casualidad, aparte de su contribución innovadora como compositor de vanguardia, en un sorprendente y radical director de orquesta -"transcreador" de la música del pasado-, poseedor, según se dice, de una "escucha absoluta", siempre oída con oídos nuevos... "La importancia de la traducción icofónica -afirma Paolo Valesio, coincidiendo así en el uso de un concepto que me acompaña desde 1962, cuando hablaba del "isomorfismo" y de la "iconicidad" de la traducción creativa- reside en el hecho de que, al radicalizar algo que está presente, en cierta medida, en toda traducción, ella desmitifica la ideología de la fidelidad" ("The vitues of traducement: Sketch of a theory of translation", Semiotica, 18:1, La Haya Mouton, 1976). Boulez incrustó su reflexión "antropofágica" sobre Webern en un artículo en homenaje a Bach ("Moments de J. S. Bach", Contrepoints, 1951); Webern, en su momento, rindió homenaje a Bach traduciendo sin vacilaciones la gran fuga a seis voces de la Ofrenda Musical en una melodía de timbres...

      Inflamada por el rastro crepitante de su Angel instigador, la traducción creativa, poseída por el demonismo, no es piadosa ni memorial: ella busca, en última instancia, la tachadura del origen: la obliteración del original. A esa desmemoria parricida llamaré "transluciferación".

* "escribir lo que sea (...) es un trabajo de traducción exactamente comparable al que opera la transmutación de un texto de una lengua a otra."

      

(de "Deus o Diabo no Fausto de Goethe", Editorial Perspectiva, San Pablo, 1981.)

Traducción de Ricardo Ibarlucía

 Fuente: Diario de Poesía N°45, pág.7 - Buenos Aires, Argentina, 1998.

HAROLDO DE CAMPOS (BRASIL, 1929-2003)

EL AMANTE - MARGUERITE DURAS (Frag.)

      Desde que él enloquecía por su cuerpo, la niña ya no sufría por tenerlo, por su delgadez y, al mismo tiempo, extrañamente, su madre ya no se inquietaba como lo hacía antes, como si también hubiera descubierto que ese cuerpo era finalmente plausible, aceptable, igual que otro. El hombre, el amante de Cholen, cree que el desarrollo de la pequeña blanca ha acusado el calor demasiado fuerte. También ha nacido y ha crecido en este calor. Descubre que tiene ese parentesco con ella. Dice que todos esos años pasados aquí, en este calor intolerable, son la causa de que se haya convertido en una muchacha de ese país de Indochina. Que posee la finura de sus muñecas, sus cabellos tupidos de los que diríase que han acaparado en sí todo el vigor, largos como los suyos, y, sobre todo, esa piel, esa piel de todo el cuerpo que es producto del agua de la lluvia que aquí se guarda para el baño de las mujeres y de los niños. Dice que las mujeres de Francia, a su lado, tienen la piel del cuerpo dura, casi áspera. Añade que la alimentación pobre de los trópicos, hecha de pescados, de frutas, sirve también para algo. Y también los algodones y las sedas de las que están hechos los vestidos, esos vestidos siempre anchos, que dejan el cuerpo lejos de la tela, libre, desnudo.

      El amante de Cholen se ha acostumbrado a la adolescencia de la niña blanca hasta perderse. El placer que cada tarde recibe de ella ha dominado su tiempo, su vida. Ya casi no le habla. Quizá cree que la pequeña no comprendería lo que le diría respecto a ella, respecto a ese amor que aún no conocía y del que no sabe decir nada. Quizá descubre que nunca se han hablado, excepto cuando se llaman entre los gritos de la habitación, por la noche. Sí, creo que él no sabía, descubre que no sabía.

      La mira. Con los ojos cerrados la sigue mirando. Respira su rostro. Respira la niña, con los ojos cerrados respira su respiración, ese aire cálido que ella exhala. Distingue cada vez menos claramente los límites de su cuerpo, no es como los otros, no está acabado, en la habitación sigue creciendo, aún no ha alcanzado las formas definitivas, se hace a cada instante, no sólo está ahí donde lo ve, también está en otras partes, se extiende más allá de la vista, hacia el juego, la muerte, es flexible, se lanza todo entero al placer como si fuera mayor, en edad, carece de malicia, es de una inteligencia terrible.

      Contemplaba lo que hacía de mí, cómo se servía de mí y yo nunca había pensado que pudiera hacerse de este modo, iba más allá de mis esperanzas y conforme al destino de mi cuerpo. Así me convertía en su niña. Para mí él se había convertido en otra cosa. Empezaba a reconocer la dulzura indecible de su piel, de su sexo, más allá de él mismo. La sombra de otro hombre debió cruzar también por la habitación, la de un joven asesino, pero yo no lo sabía aún, nada de eso aparecía aún ante mis ojos. La de un joven cazador debió de cruzar también por la habitación, pero en lo que se refería a ésta, sí, lo sabía, a veces estaba presente en el placer y se lo decía, al amante de Cholen, le hablaba de su cuerpo y también de su sexo, de su inefable dulzura, de su valor en la selva y en los ríos de las desembocaduras de las panteras negras. Todo eso provocaba su deseo y le incitaba a tomarme. Me había convertido en su niña. Era con su niña con quien hacía el amor cada tarde. Y, a veces, tenía miedo, de repente se inquietaba por su salud como si descubriera que era mortal y como si se le ocurriera la idea de que podía perderla. Porque es tan delgada, también le entra miedo de repente por eso, brutalmente. Y también por ese dolor de cabeza, que a menudo la hace desfallecer, lívida, inmóvil, una venda húmeda en los ojos. Y también por esa desgana que a veces le inspira la vida, cuando no la domina, y piensa en su madre y de repente grita y llora de rabia ante la idea de no poder cambiar las cosas, hacer feliz a su madre antes de que muera, matar a quienes han provocado ese daño. El rostro de la pequeña en el suyo, el hombre toma esos llantos, los aplasta, loco de deseo por sus lágrimas, por su rabia.

      La toma como tomaría a su niña. Tomaría a su niña de la misma manera. Juega con el cuerpo de su niña, le da vuelta, se cubre con ella el rostro, la boca, los ojos. Y la pequeña, la pequeña sigue abandonándose en la dirección exacta que él ha emprendido cuando ha empezado a jugar. Y de pronto es ella quien le suplica, sin decir qué, y el hombre, el hombre le grita que se calle, grita que ya no quiere saber nada de ella, que no quiere gozarla, y helos de nuevo atornillados entre sí, prisioneros entre sí en el espanto, y hete aquí que este espanto vuelve a diluirse, que se le entregan, entre lágrimas, desespero y felicidad.

      Callan a lo largo de la noche. En el coche negro que la lleva al pensionado apoya la cabeza en su hombro. El la abraza. Le dice que está bien que el barco de Francia llegue pronto y se la lleve y los separe. Callan durante el trayecto. A veces el hombre le pide al chófer que vaya a lo largo del río para dar una vuelta. Se duerme, extenuada, contra él. La despierta con sus besos.

 

(De "El Amante", 1984.)
Traducción de Ana María Moix

 MARGUERITE DURAS (VIETNAM/FRANCIA, 1914-1996)

POEMAS DE PAUL BOWLES

Foto: Constantin Joffe/Corbis

SIDI AMAR EN INVIERNO

Pero creo que nunca vi tu rostro

un día de lluvia, cuando las arterias grises del cielo

laten sobre los árboles, y el agua corre

en tu corazón. Nunca te vi llorar

por el zumbido nocturno con tu cabeza desafiando el silencio.

El día llegará en que las líneas del cielo

ya no cercarán las torres

y vos que temblás en la noche

vas a ir a lugares sombríos con una cosa incierta.

CANCIÓN DE AMOR

La cabeza está donde canta el grillo

La mejilla es lo que el diente morderá

El lago está donde el amante arroja

al otro en lo profundo de la noche

Los labios están adonde va la sangre

Los ojos son lo que los dedos arañan

Ahora sabiendo lo que pudieron haber sido

¿Los labios dirán lo que vieron los ojos?

ESCENA III

A veces la fiebre vuelve y veo las montañas,

la mañana cargada de monjas que caminan

y las hipodérmicas del hambre,

los árboles rapaces, las falsas cascadas radiantes de arañas,

las enredaderas del silencio.

Veo las mismas montañas sordas con la boca tapada de nieve

y muevo un poco los dedos. Pero igual,

necesito ayuda.

A veces, al caer la tarde, la fiebre pasea por los suburbios.

A veces hay una sola montaña, justo encima de nuestras cabezas.

Al mediodía empieza a llover. Los caballos se esconden entre las rocas,

y el mar como un idiota se queda ahí.

De vez en cuando necesito ayuda.

“Ese día perecieron dos mil hombres en la costa infinita.”

Para nosotros: tiburones, latas, agua estancada.

A la noche llegan ocho enfermedades

mientras el escorpión se agarra al techo.

Para nosotros: alambre de púas, bocas abiertas, sangre seca,

las flores peludas de las tarántulas

y el ojo ciego y constante 

del tiempo, congelado en el aire.

El viento baja en fragmentos

por los desfiladeros.

Tenemos que gritar sin descanso--

el que para está perdido.

ESCENA IV

Eximite de tus deberes, y un sedante.

Recordá el plan de fuga. Asegurate de la noche.

Desvariá observando el vidrio que se raja despacio

hasta que en el ojo de la mente se forme un coágulo.

“Ahora vení como pactamos. Los árboles ya fueron derribados.”

El castigo tiene que ser rápido. Exigí toda sangre futura.

Los recuerdos feroces donde nos ahogamos,

las horas contenidas tras las paredes gruesas de los nervios,

¿Vas a sentir la avaricia y a encerrarlos

fuera de la vista de la enfermera, donde la tormenta no los escuche?

                           
Versiones en castellano de Sandra Toro

SIDI AMAR IN WINTER

But I think I have never seen your face

A rainy day, when the sky's grey arteries

Pulse about the trees, and in your heart

Water running. I have never seen you weeping

With the droning of the night, your head resisting silence.

There will come a day when the lines upon the sky

Will cling no more around the towers

And you who tremble in the night

Will go to grey places with an unknown thing.

LOVE SONG

The head is where the cricket sings

The cheeks are what the teeth will bite

The lake is where the lover flings

The other in the dead of night

The lips are where the blood goes in

The eyes are what the fingers claw

Knowing now what might hace been

Will the lips tell what the eyes saw?

SCENE III

Sometimes the fever comes back and I can see the mountains,

the morning heavy with noons walking

and the hypodermics of hunger,

the rapacious trees, the false waterfalls shining with spiders,

the vines of silence.

I see the same deaf mountains, their mouth stuffed with snow,

and I move my fingers a bit; even so,

I need help.

Sometimes the fever strolls at evening in the suburbs.

Sometimes there is only one mountain, right above our heads.

At noon the rain begins. The horses hide among the rocks,

and the idiot sea is there.

I need help from time to time.

“That day two thousand men perished there on the endless shore.”

For us: sharks, tin, stagnant water.

Eight sicknesses come in the night

as the scorpion clings to the ceiling.

For us: barbed wire, open mouths, dry blood,

the hairy flowers of the tarantulas

and the constant sightless eye

of time, frozen in the air.

The wind in fragments drops

down the mountain passes.

We must scream without respite ---
he who stops is lost.

SCENE IV

Release from duty, and a sedative.

Remember the plan of escape. Be sure of the night.

Rave and watch the slowly craking glass

Till the blood clot forms on the mind's eye.

“Come now as arranged. Trees all down.”

Punishment must be swift. Demand all future blood.

The fierce memories where we drown,

The blunted hours behind the nerve's hard wall,

Will you feel avarice and padlock these

Away from the storm's hearing, out of the nurse's sight?

PAUL BOWLES (EE.UU, 1910-1999)

DE LOS LAZOS ENTRE EL SONIDO Y LA NOCHE - PASCAL QUIGNARD

CUARTO TRATADO

      Ocurre que se dude de la audición sombría. Ocurre que las quimeras de un mundo amniótico, acuático, ensordecido, alejado, nos parezcan antecedentes litigiosos. Ocurre también que tengamos la viva sensación de recordarlos. Pero la remembranza es una narración, como el relato que trae el sueño: aquella narración o este relato aportan de tal modo consigo que con fundamento recelamos de nosotros mismos. Solo somos un conflicto de relatos, respaldado por un nombre.

       ¿Puédese hallar en la historia una prueba que confirme este tormento de la audiencia oscura y que al mismo tiempo esté libre de toda presuposición?

         Esa prueba existe.

        Carece de sentido. Es la más insólita de las pruebas, la de extensión más inaprehensible, y se sitúa precisamente en la fuente temporal de la especificación de la especie: en la lenta desincronización que ocurrió en la prehistoria.

*

       Hace veinte mil años ocurrió el milenio en que los hombres, provistos de antorchas poco humosas (elaboradas a partir de la grasa de las presas muertas, y desolladas antes de curtir sus pieles), penetraron espacios completamente entenebrecidos dispersos en los flancos de acantilados y en cavernas de las montañas. Valiéndose de esas antorchas decoraron, con grandes figuras animales monocromas o bicolores, vastas salas condenadas hasta entonces a la noche perpetua.

*

         ¿Por qué el nacimiento del arte está enlazado a una expedición subterránea?

         ¿Por qué el arte fue y es una aventura sombría?
         ¿Por qué el arte visual (al menos el arte visible en la oscuridad a la luz temblorosa de una antorcha de grasa) presenta un vínculo con los sueños, que también son visiones nocturnae?

       Transcurrieron veintiún mil años: a fines del siglo diecinueve la humanidad acudió en masa a sepultarse y apretujarse en las oscuras salas de cinematografía.

*

       ¿Por qué numerosos muertos, hasta del Mesolítico, fueron hallados con los miembros recogidos sobre sí mismos, ligados con nervios de renos muertos, en posición fetal, con la cabeza entre las rodillas, en forma de huevos cubiertos de ocre rojo envueltos en los cueros de animales decapitados y cosidos? ¿Por qué las primeras representaciones humanas son quiméricas (1), y mezclan animalidad y humanidad, hombres-bisontes, chamanes cantores con cabezas de animal?

     ¿Por qué esos ciervos con sus cornamentas, representados mientras braman? ¿Por qué esos machos cabríos representados al momento del celo y del temblor vocal? (Tragódia, en griego, y de manera todavía explícita para un griego moderno, dice el canto del macho cabrío). ¿Por qué esos leones con las fauces abiertas y rugientes?

       ¿Acaso aquellas primeras imágenes figuran la música?

      ¿Estaban aquellos "visionarios" -chamanes y soñadores de noche cavernosa, primeros pintores a fresca- particularmente interesados en el cambio de voz de los animales de cuernos y voces mudadizas? Más precisamente: ¿en la muda de los jóvenes en la edad del cambio de su cuerpo y de su voz, en la edad del mudarse el niño en hombre, es decir en la edad de su iniciación en los arcanos de los cazadores (es decir en los secretos de los hombres-animales) y en el lenguaje secreto de las fieras que perseguían, de las que se alimentaban y con cuya piel se vestían?

     El cuerno del íbice, el del toro, el del reno ¿permiten vislumbrar el instrumento que sirve para beber su sangre y repartida luego de la muerte sacrificial, el licor fermentado que inspira visión y danza mimética, el sonido de su llamada?

     ¿Cantaban aquellos hombres al pintar, como hacen los Bushmen de Australia? (Del mismo modo, en las leyendas acerca del gran pintor griego Parrhasios(2) éste aparece cantando.)

     ¿Por qué todos los santuarios inventariados empiezan donde la luz del día y la claridad astral cesan de ser perceptibles, donde las tinieblas y la profundidad recóndita de la tierra reinan sin reservas?

   ¿Por qué había que ocultar las imágenes (que no son imágenes, que cada vez fueron visiones, phantasmata que sólo se entreveían gracias a la luz temblorosa que reposaba en la grasa del animal abatido) en lo oculto de la tierra? ¿Por qué escariar luego lo mostrado? ¿Por qué horadar con flechas lo representado, igual que en los juegos de pelota o de dardos de las fiestas tradicionales y feriantes? ¿Como otros tantos San Sebastián?

*

André Leroi-Gourhan, en Prehistoria del arte, reunió la interrogante en una sola fórmula: ¿por qué el pensamiento de los cazadores de bisontes y caballos se "enterró" cuando se retiraron los glaciares?

*

      Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas no son santuarios de imágenes.

        Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.

       Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Fréres sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.

*

        Las pinturas rupestres empiezan donde se deja de ver la mano desplegada delante del rostro.

        Donde se ve el color negro.

      El eco es el guía y el referente en la oscuridad silenciosa donde penetran y donde buscan imágenes.

         El eco es la voz de lo invisible. Durante el día los vivos no ven a los muertos. Pero los ven en la noche, en los sueños. En el eco el emisor es inhallable. Lo visible y lo audible juegan a las escondidas.

*

       Los primeros hombres pintaron sus visiones nocturnae siguiendo las propiedades acústicas de algunas paredes. En las grutas de Ariége los pintores chamanes paleolíticos representan los rugidos justo delante de las fauces o el morro de las fieras, en forma de trazos agrupados. Aquellas marcas, incluso incisiones, son su rugido. Pintaron también a los chamanes enmascarados, con sus señuelos o sus arcos. La resonancia, en el gran santuario resonador, se vinculó con las apariciones tras los cortinajes de estalagmitas.

      A la luz de la antorcha de grasa, que descubría una por una las epifanías bestiales rodeadas de penumbra, respondían las músicas de los litófonos de calcita.

*

     En Malta, en la gruta de Hipogeo(3), hay una cavidad resonante tallada por mano de hombre. Tiene una frecuencia de noventa hertz, cuya amplificación resulta aterradora si las voces emitidas son graves.

      R. Murray Shafer recensó en sus libros todos los zigurats, templos, criptas y catedrales con eco, con reverberación, con laberinto polifónico.

       El eco engendra el misterio del mundo alter ego.

       Lucrecio decía sencillamente que todo espacio de ecos es un templo.

*

      En mil setecientos setenta y seis, Vivant Denon visita el antro de ecos de la Sibila y anota en su diario de viaje: "No hay resonancia más delicada. Quizás es el objeto sonoro más bello que existe".

*

     En la gruta de Trois- Fréres, el chamán con cuernos de reno, con orejas de reno, con cola de caballo y patas de león, tiene ojos de búho: son los ojos de los predadores de oído. De los cavernícolas.

*

      Los Aranda dicen alkneraka para el verbo nacer: hacerse-ojos.

*

     País-sin-retorno era el nombre que daban los antiguos habitantes de Sumeria al lugar donde van los muertos.

    Los textos sumerios describen así el País-sin-retorno: los alientos de los muertos sobreviven difícilmente, dormidos, terrosos, cubiertos de plumas, tan desdichados como los "pájaros nocturnos que habitan las cavernas".

*

     Isis, cuando regaló a los primeros egipcios el modelo del lamento, dice en su lamentación que cuando los ojos no ven los ojos desean.

     El cántico puntualiza, en detrimento del lenguaje, que la voz que llama a los muertos no logra hacerse oír por ellos. La voz sólo los nombra. Sólo puede llamar al dolor a aquellas que están privadas del que amaron.

     El mito dice que cuando Isis comenzó su primer lamento -la lamentación sobre el cadáver de Osiris castrado y cuyo sexo se había perdido-, en ese preciso instante, murió el hijo de la reina de Byblos.

*

      La primera narración figurativa fue pintada al fondo de un pozo situado al fondo de una caverna completamente oscura. Es un hombre itifálico muriendo de espaldas, un bisonte que lo ataca, destripado por un venablo, un cayado coronado por una cabeza de pájaro de pico curvo.

      La última religión que persiste en el espacio donde vivo representa a un hombre que muere.

      Está dicho en el Nuevo Testamento que Cristo recibió la palmada con los ojos vendados.
      Todo Dios sangra en la sombra.

      Dios sólo sangra en la audición y en la noche. Fuera de la noche o de las grutas, resplandece.

     Isaac ya no puede ver. Está en su noche. Jacob dice: "No te traje un cordero desgarrado por las fieras".

     Jacob no trajo un cordero desgarrado por los animales feroces, pero con él cubrió sus brazos.

     Isaac lo palpa y dice: "La voz es de Jacob, pero los brazos son de Esaú", y lo bendice.

     Piensa: "La voz todavía no muda y sin embargo el cuerpo es velludo".

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      De niño, cantaba. Adolescente, igual que todo adolescente, mi voz se quebró. Pero pervivió, sofocada y perdida. Me sumergí apasionadamente en la música instrumental. Hay un lazo directo entre la música y el cambio de voz. Las mujeres nacen y mueren en un soprano que parece indestructible. Su voz es un reino. Los hombres pierden sus voces de niño. A los trece años enronquecen, cacarean, balan. Es curioso que nuestro idioma diga todavía que cacarean o balan. Los hombres se incluyen entre los animales cuya voz se quiebra. En la especie, conforman la especie de los cantos a dos voces.

       Es posible definidos desde la pubertad: humanos a quienes la voz abandonó cual una muda.

       Para la voz masculina, la niñez, el no-lenguaje, la relación con la madre y con su agua oscura con tabique del amnios, luego la obediente elaboración de las primeras emociones y finalmente la voz infantil que atrae al lenguaje materno, son la piel de una serpiente.

     Entonces o bien los hombres cercenan las bolsas testiculares e interrumpen la muda: es la voz infantil para siempre. Son los castrados.

     O bien los hombres componen con la voz perdida. Son los compositores. Recomponen como pueden un territorio sonoro que no muda, inmóvil.

     O también los humanos suplen con instrumentos el desmayo corporal y el abandono sonoro en que los hundió su voz enronquecida.

      Recobran así los registros agudos, a la vez pueriles y maternales, de la emoción naciente, de la patria sonora.

       Se los llama virtuosos.

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       Se puede definir la castración humana como la domesticación neolítica de la voz. Domesticación intraespecífica, en boga desde la época neolítica hasta fines del siglo dieciocho europeo. Remite a los subterráneos de circuncisión de las grutas chamánicas donde morir a la infancia y renacer mudado en hombre-animal, en cazador, eran una sola y pareja metamorfosis.

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      En la gruta de Hipogeo, las voces de las mujeres y los niños no consiguen que retumbe el instrumento de piedra, pues la frecuencia aguda de sus voces no estremece la resonancia rocosa.

         Sólo los jóvenes que mudaron hacen retumbar la gruta de Hipogeo.

     Cambiar de voz, morir y renacer: el viaje funerario o nocturnal y la iniciación juvenil son indisociables. Propp decía que todos los relatos maravillosos del mundo narraban ese viaje de iniciación: regresar barbudo y ronco.

      ¿Qué es un héroe? Ni un viviente ni un muerto. Es un chamán que penetra en el otro mundo y regresa.

      Un mudado.

       Es volver a salir de la caverna, del hocico animal que engulle, despedaza, hiende y regurgita en la luz solar.

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     Desde que emergimos en la zoología, tres millones de años nos separan de las armas y los utensilios tallados en piedra. Después cuarenta mil años de prehistoria. En fin, nueve mil años de historia, que no es otra que la guerra infinita. Los hombres, al finalizar la prehistoria y nacer el neolítico, desgarraron el tiempo hasta premeditar el año y trataron a las plantas, los animales y los hombres como si fueran criadores. Sacrificaron las primicias de las plantas, los recién nacidos de los rebaños y de los suyos: castraron.

     Osiris es desgarrado y emasculado. Su sexo perdido es el decimocuarto trozo de su cuerpo. Durante las procesiones en su honor, las mujeres músicas entonaban sus cánticos moviendo con hilos las marionetas obscenas del Dios. Attis arranca su pene bajo un pino y asperja la tierra con sangre. Tamborines, címbalos, flautas y cornos acompañan el ritual. Estos cánticos de los sacerdotes eunucos de Attis tuvieron inmenso renombre en todo Oriente. Marsias el músico, después de recoger la flauta desechada por Atenea, fue atado a un pino, emasculado y después desollado(4).

       En la época histórica, los griegos iban a ver su piel en Celéne, en una gruta al pie de la ciudadela. Decían que aún se estremecía, por poco que el auleta tocara bien su flauta. Orfeo es emasculado y desgarrado. Se enlazan la música, la voz maravillosa, la voz domesticada y la castración.

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      La muerte tiene hambre. Pero la muerte es ciega. Caneca nox. Noche negra quiere decir noche ciega, que no ve.

      Cuando es de noche los muertos solo pueden reconocer por la voz.

    En la noche la detección es acústica. Al fondo de las grutas, en el silencio absoluto y nocturno del fondo de las grutas, los cortinajes de calcita blanca y dorada están quebrados a la altura de un hombre.
     En época prehistórica se transportaba fuera de las grutas las estalagmitas y las estalactitas rotas. Son fetiches.

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      El geógrafo griego Estrabón señala que al fondo de la gruta de Corycia, a doscientos pies de la entrada, bajo el surtir de las estalactitas, allí donde brota el manantial subterráneo para desaparecer enseguida por la fisura, rugiendo en la oscuridad más completa, los hombres piadosos de Grecia escuchaban címbalos que tocaban las manos de Zeus.

      Estrabón agrega que otros griegos, en el primer siglo antes de Cristo, aseveraban que se trataba del entrechocar de las mandíbulas de Tifón, ladrón de nervios de oso.

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      En el decimoctavo siglo de nuestra era, Jan de l'Ors (Juan del Oso) ata sólidamente la soga bajo sus brazos. Baja al fondo del pozo. El agujero se hunde verticalmente en la tierra; él no percibe el fondo. Las paredes son viscosas y algunos murciélagos huyen sigilosamente en la oscuridad. El descenso dura tres días plenos.

      Al cabo del tercer día, su báculo de cuarenta quintales topa el fondo de la tierra. Jan de l'Ors se libera de la soga. Da algunos pasos en la inmensa caverna donde acaba de llegar.

      Una gran pila de huesos cubre el suelo. Camina en medio de los cráneos.

      Entra en un castillo en medio de la gruta. Camina, pero sus pasos ya no resuenan.

Jan arroja su cayado de cuarenta quintales en el suelo de mármol: el ruido es de pluma de pájaro que cae en la nieve.
    Jan de l'Ors comprende enseguida que este castillo es la morada donde los sonidos no pueden nacer.

    Alza la mirada hacia un gato gigantesco tallado en calcita, en vidrio luminoso, en cristal. En la frente del gato inmenso un carbunclo resplandece en la oscuridad. Por doquier hay árboles cargados de manzanas de oro que rodean una fontana muda: el agua brota y cae sin que nadie lo escuche.

Sentada en el borde de la fontana, una joven, bella como la aurora, peina su cabellera con un creciente de luna.

   Jan de l'Ors se aproxima pero ella no lo ve. Los ojos de la joven maravillosa siguen irresistiblemente clavados en los fuegos del carbunclo que hechiza el lugar.

      Jan quiere hablarle: plantea su pregunta. Pero su pregunta no resuena.

      "La mujer está embrujada -piensa Jan de l'Ors- y voy a enloquecer en este silencio de muerte."

      Entonces Jan alza su cayado de cuarenta quintales, lo blande y asesta un fuerte golpe en la cabeza del gran gato de cristal. Todas las estalactitas se quiebran y emiten el canto más bello del mundo. La fontana murmura. Las losas resuenan. Las hojas susurran en los ramajes de los árboles. Las voces hablan.

Notas

(1) Quimera quiere decir "cabra". Según Homero, la Quimera era un animal solemne, con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de serpiente; echaba fuego por la boca y la mató Belerofonte, hijo de Glauco, cumpliendo el presagio de los dioses. La Teogonia de Hesíodo la describe con tres cabezas, y así está figurada en el famoso bronce de Arezzo, que data del siglo V. Se halló una Quimera grabada en las paredes de un templo hitita de Carquemis. (N. del T.)

(2) Los antiguos decían que el pintor Parrhasios de Efesos había inventado la pornographia alrededor de -410, en Atenas. Pornographia dice literalmente pintura-de-prostituida. (N. del T.)

(3) Hipogeo es una bóveda subterránea donde los antiguos depositaban los cadáveres. (N. del T.)

(4) Dice Plinio (Historia natural XVI-89) que la flauta de Marsias tocaba sola, porque recordaba la música de Atenea. Apolo lo desafió ante las Musas a tocar con la flauta invertida, pues él podía pulsar la lira en esa posición. Marsias no pudo hacerlo y Apolo lo desolló vivoy clavó su piel a un pino junto a la fuente del rio que ahora lleva su nombre. (N. del T.)

                              (de "El Odio a la música" - Diez pequeños tratados, Editorial Andrés Bello, 1998. Traducción de Pierre Jacomet).

PASCAL QUIGNARD (FRANCIA, 1948)