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octubre 30, 2016

La traducción como musa: la musa como maestra - Mary Jo Bang

© 2015 Larry D. Moore


En 2012, investigadores de la Universidad de Emory publicaron los resultados de un estudio en el que a varios sujetos cuyos cerebros eran monitoreados por resonancia magnética se les pedía que leyeran una lista de metáforas basadas en texturas —por ejemplo, las “manos de cuero” de un hombre o la “voz de terciopelo” de una cantante. Los exámenes mostraron una clara evidencia de que el área de la corteza sensorial que procesa la información relativa a la textura táctil se activaba al leer dichas metáforas sensoriales. Esto estaba en marcado contraste con lo que ocurría cuando los sujetos leían frases descriptivas que no involucraban textura —“manos fuertes”, “voz agradable”, etcétera. En otro estudio, realizado en Francia por Véronique Boulenger, del Laboratorio de Dinámica del Lenguaje, cuando los sujetos leían oraciones que describían actividad física —“Pablo pateó la pelota”—, no solo se iluminaba la corteza motora, sino que la palabra “pateó” desencadenaba actividad en la parte de la corteza encargada del movimiento de la pierna, mientras que “Juan agarró el objeto” estimulaba la parte implicada específicamente en la actividad del brazo.

Qué curioso que nuestro cerebro opere como si materia e imaginación fuesen iguales. Siendo este el caso, ¿cómo la lectura no va a sumar a la experiencia y, en su momento, a influenciar la escritura de una persona? Y cómo la traducción, específicamente, no va a afectar al cerebro, cuando implica la clase de lectura más cercana, en la que la mente lee para comprender el significado y a la vez trata de acceder al término equivalente en otro idioma. De un modo similar, leer la palabra “pelle” en italiano, ¿no envíaría un mensaje al cerebro  para acceder al archivo sináptico de todas las experiencias sensoriales pasadas relacionadas con el cuero: chaqueta negra, guantes para chicos, butaca de auto, cinturón rojo con broche de lagarto, funda de pistola de juguete o zapatería? ¿El traductor  no arrastraría el conocimiento experimental de cómo se sienten todos esos cueros mientras alterna entre dos sistemas lingüísticos diferentes? Y, por supuesto, cada uno de esos recuerdos relacionados con el cuero estaría en conexión con otros por memoria asociativa. Algunos de ellos, bastante ricos en subjetividad.

Por lo tanto, en cuanto a la pregunta que nos ocupa: ¿La traducción afecta al trabajo creativo del traductor? Cómo podría no hacerlo, si leer impulsa al cerebro a activar recuerdos almacenados que renuevan nuestro sentido del mundo material. El mismo mundo material sobre el que tecleamos la propia escritura. Pero hay una segunda parte de la pregunta: ¿El efecto de la traducción “nutre” u “obstaculiza”? Tengo que admitir que me sorprendí la primera vez que un entrevistador me preguntó si traducir a Dante había afectado mi propia obra. Le dije que no era consciente de ninguna influencia y enseguida di un rodeo a la pregunta para hablar de lo que me llevó, en primer lugar, a traducir el Infierno. Especulaba que había sido porque el poema tenía un fuerte sentido narrativo y a mí siempre me había parecido que la narrativa era un dispositivo poético útil —aunque, en mis propios poemas, las narrativas son menos elaboradas y, por lo general, solamente se insinúan. Al mirar atrás, puedo ver que la pregunta acerca de los posibles efectos de la traducción en mi propia obra no solo no me interesó en ese momento, sino que me puso nerviosa. Mi impresión era que le había dedicado todo mi tiempo a la traducción. Mi propia escritura era algo a lo que esperaba volver una vez que hubiese terminado de traducir, pero en ese momento sentía que no existía. Así que, ¿cómo iba a ser posible que la traducción tuviera influencia sobre algo que no estaba haciendo?

Fue varios años después, cuando publiqué los poemas que había escrito durante el tiempo en el que estaba trabajando en la traducción, que noté que, en efecto, había estado escribiendo poemas con regularidad —a veces impulsada por una invitación a publicar, a veces como resultado de los juegos del lenguaje que inventaba como descanso de la traducción. Sin darme cuenta, mientras simultáneamente traducía el largo poema de Dante, había escrito un libro de poemas entero. Es más, ahora que están reunidos, puedo ver que muchos —casi la mayoría, al menos en cuanto a lo temático—, en diálogo con el Infierno. Ahora veo que, casi involuntariamente, estuve aprendiendo del ejemplo de Dante acerca de cómo usar mejor el artificio.

Lo que más me gusta del Infierno es su brillante complejidad y la inteligencia con la que Dante inventa el castigo perfecto para cada error humano. Los lujuriosos, que en la tierra no pudieron contener el fuego del deseo carnal, sufren una lluvia de fuego. El concejal corrupto y otros oficiales electos que en su vida anterior "se las tomaron" después de aceptar sobornos, hierven en un pozo de brea y, cuando suben a buscar una bocanada de aire fresco a la superficie, se los obliga a “tomar” lo suyo del tridente del diablo. También hay cierta perfección formal en los nueve círculos, cada uno más pequeño que el anterior, cada uno más lejos de la divinidad y más cerca del corazón helado del Lago Cocito.
Además, me atrae la sinceridad del personaje llamado Dante. Admiro la forma en que nunca se sitúa por encima de los demás pero, como cualquier otro mortal, sigue tropezándose con sus propias debilidades. Es bastante fácil convencerse de que el mal es siempre “el otro”, pero Dante, el poeta, previene a Dante, el personaje, de ese autoengaño.

Como poeta, el desafío es inventar estrategias que permitan hablar de aquellas cosas que parecen más apremiantes. No puedo escribir el Infierno. Pero al escribir sobre el poema de Dante, creo que comprendo algo acerca de por qué resulta tan eficaz. Así como Dante inventó un personaje llamado Dante, cada vez que escribo un poema, invento un personaje que, aunque lleve mi nombre, nunca soy yo. De haber limitado el poema a las circunstancias de su propia vida, el poeta llamado Dante no podría haber inventado un Infierno hecho de nueve círculos habitados por gente que nunca conoció, tanto personajes de los mitos tanto gente real tomada de la historia. No podría haber hecho que Virgilio le sirviera de guía, excepto en un sentido figurado. Que el poeta y el que habla no son uno para mí no es una novedad, pero andar rastreando el texto de Dante por tanto tiempo, me dio un mejor entendimiento acerca de cómo funciona esta clase de invenciones, una forma que depende del desarrollo de un sentido de remoción de las circunstancias personales.

Si me hubieran preguntado si la traducción nutre u obstaculiza la propia escritura creativa antes de esta realización reciente, podría haber dicho que la traducción obstaculizaba mi escritura porque estaba dedicándole demasiado tiempo a la traducción y a las notas, que me llevaron más de un año de trabajo constante. El hecho es que los escritores no siempre son conscientes de cuánto escriben. Yo, de hecho, no lo era. Y no era consciente de la influencia que recibía al reescribir el poema en inglés, palabra-por-palabra.

Versión en castellano de Sandra Toro







Translation as Muse: Muse as Teacher 

In 2012, researchers at Emory University published the results of a study where subjects whose brains had been wired to MRI machines were asked to read a list of metaphors based on texture—for example, a man’s “leathery hands,” a singer’s “velvet voice.” The scans showed clear evidence that the area of the sensory cortex that processes information about texture-based-on-touch was activated by reading these sensory-based metaphors. This was in marked contrast to when the subjects read descriptive phrases that did not involve texture—“strong hands,” “pleasant voice,” etcetera. In another study, done in France by Véronique Boulenger of the Laboratory of Language Dynamics, when subjects read sentences that described physical activity—“Pablo kicked the ball”— their motor cortexes not only lit up but the word “kicked” triggered activity in that part of the cortex dedicated to leg movement, whereas “John grasped the object” stimulated that part of the motor cortex specifically involved in arm activity.
How odd that our brains operate as if it matter and imagination were equal. Since that’s the case, how can reading not add to one’s experience, and in turn influence a person’s writing? And wouldn’t translation especially affect the brain, since translation involves the closest sort of reading, one where the mind simultaneously reads for meaning and tries to access the equivalent word or expression in another language. Wouldn’t reading the word “pelle” in Italian similarly send a message to the brain to access the synaptic record of all past sensory experience having to do with leather: black jacket, kid gloves, car seat, red belt with an alligator buckle, toy-gun holster, shoe shop. Wouldn’t the experiential knowledge of how those various leathers felt be carried along as the translator toggled between two different linguistic systems? And of course each of those leather memories would be connected to other associational memories, some quite rich in subjectivity.
So, now to the question at hand: Does translation affect the translator’s creative work? How could it not, since reading prompts the brain to actuate stored memories that refresh our sense of the material world. It’s the same material world we tap into for our own writing. But there’s a second part to the question: is translation’s effect one that “nurtures” or one that “impedes”? I have to admit I was surprised the first time I was asked by an interviewer whether translating Dante had affected my own work. I said I wasn’t aware of any influence and quickly turned the question around to talk about why I might been drawn in the first place to translate the Inferno. I speculated that it was because the poem had a strong sense of narrative and I had always found narrative to be a useful poetic device—although, in my own poems, the narratives are less elaborate and usually only hinted at. Looking back, I can see that the question about the possible effect of the translation on my own work not only didn’t interest me at the time, it made me anxious. My impression was that I was devoting all of my time to the translation. My own writing was something that I expected I would return to once I had finished the translation but in that moment, I felt my own writing didn’t exist. So, how could the translation be influencing something I wasn’t doing?
It was several years later, when I printed out the poems I had written over the years I had worked on the translation, that I saw that I had, in fact, been regularly writing poems—sometimes prompted by an invitation to publish, sometimes the result of language games I invented as a break from the translation. Without realizing it, while simultaneously translating Dante’s long poem, I had written an entire book of poems. And further, now that they were gathered together, I could see that many—almost all of them were, at least thematically, in dialogue with the Inferno. I see now that I had rather unwittingly been learning by Dante’s example about how better to use artifice.
What I most love about the Inferno is its brilliant complexity and the intelligence with which Dante invents the perfect punishment for each human error. The lustful, unable to contain the fire of carnal wanting on earth, suffer a rain of fire. The corrupt aldermen and other elected officials who were secretly “on the take” in a former life, now boil in a pit of tar; when they rise to the surface for a cool breath of air, they are forced to “take” a piece of a devil’s fork. There is a formal perfection too in the nine circles, each one smaller than the previous, each one farther from the godhead and that much closer to the loveless cold of frozen Lake Cocytus.
I’m also drawn to the sincerity of the character named Dante. I admire the way he never holds himself above the others but, like every other mortal, keeps tripping over his own shortcomings. It’s easy enough to deceive oneself that evil is always “the other,” but Dante the poet prevents Dante the character from that self-deception.
As a poet, the challenge is to invent strategies that allow you to speak about those things that seem most pressing. I can’t write the Inferno. But by writing over Dante’s poem, I think I understand something about why it feels so fully realized. Just as Dante invented a character called Dante, each time I write a poem, I invent a character that, even when she has my name, is never me. Had the poet named Dante limited the poem to the circumstances of his own life, he couldn’t have invented a nine-circle Hell inhabited by people he’d never met, characters from myth as well as real people culled from history. He couldn’t have had Virgil serve as a guide, except in the figurative sense. That the poet and the speaker are not one wasn’t new knowledge for me, but tracing over the Dante’s text for so long, has given me a better understanding of how this form of invention, a form that hinges on developing a sense of remove from one’s personal circumstances, works.
If I’d I been asked the question of whether translation nurtures or impedes one’s own creative writing prior to this recent realization, I might have said that translation was impeding my writing because I was devoting so much time to the translation, and to the accompanying notes, which took over a year of steady work. The fact is, writers are not always aware of how much writing they are doing. I certainly wasn’t. And I wasn’t aware of how I was being influenced as I rewrote the poem, word-by-word, into English.



(http://www.villagillet.net/).





MARY JO BANG (EE. UU., 1949)

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