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septiembre 30, 2013

TRADUCCIÓN: LITERATURA Y LITERALIDAD - OCTAVIO PAZ



Aprender a hablar es aprender a traducir; cuando el niño pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente pide es que traduzca a su lenguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua no es, en este sentido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas, y la historia de todos los pueblos repite la experiencia infantil: incluso la tribu más aislada tiene que enfrentarse, en un momento o en otro, al lenguaje de un pueblo extraño. El asombro, la cólera, el horror o la divertida perplejidad que sentimos ante los sonidos de una lengua que ignoramos, no tarda en transformarse en una duda sobre la que hablamos. El lenguaje pierde su universalidad y se revela como una pluralidad de lenguas, todas ellas extrañas e ininteligibles las unas para las otras. En el pasado, la traducción disipaba la duda: si no hay una lengua universal, las lenguas forman unas sociedades universales en la que todos, vencidas ciertas dificultades, se entienden y comprenden. Y se comprenden porque en lenguas distintas los hombres dicen siempre las mismas cosas. La universalidad del espíritu era la respuesta a la confusión babélica: hay muchas lenguas, pero el sentido es uno. Pascal encontraba en la pluralidad de las religiones una prueba de la verdad del cristianismo; la traducción respondía con el ideal de una inteligibilidad universal a la diversidad de las lenguas. Así, la traducción no sólo era una prueba suplementaria, sino una garantía de la unidad del espíritu. La Edad Moderna destruyó esa seguridad. Al redescubrir la infinita variedad de los temperamentos y pasiones, y ante el espectáculo de la multiplicidad de costumbres e instituciones, el hombre empezó a dejar de reconocerse en los hombres. Hasta entonces el salvaje había sido una excepción que había que suprimir por la conversión o la exterminación, el bautismo o la espada; el salvaje que aparece en los salones del siglo XVIII es una criatura nueva y que, aunque hable a la perfección la lengua de sus anfitriones, encarna una extrañeza irreductible. No es un sujeto de conversión, sino de polémica y crítica; la originalidad de sus juicios, la simplicidad de sus costumbres y hasta la violencia de sus pasiones son una prueba de la locura y la vanidad, cuando no de la infamia, de los bautismos y conversiones. Cambio de dirección: a la búsqueda religiosa de una identidad universal sucede una curiosidad intelectual empeñada en descubrir diferencias no menos universales. La extrañeza deja de ser un extravío y se vuelve ejemplar. Su ejemplaridad es paradójica y reveladora: el salvaje es la nostalgia del civilizado, su otro yo, su mitad perdida. La traducción refleja estos cambios: ya no es una operación tendiente a mostrar la identidad última de los hombres, sino que es el vehículo de sus singularidades. Su función había consistido en mostrar las semejanzas por encima de las diferencias; de ahora en adelante manifiesta que estas diferencias son infranqueables, trátese de la extrañeza del salvaje o de la de nuestro vecino.
      Una reflexión del Dr. Johnson en el curso de un viaje expresa muy bien la nueva actitud: A blade of grass is always a blade ofgrass, whether in one country or another... Men and women are my subjects of inquiry; let us see how these differ from those we have left behind. ("Una brizna de hierba es siempre una brizna de hierba, tanto en un país como en otro... Los hombres y las mujeres son mis objetos de estudio; veamos pues cómo estos se diferencian de aquellos que hemos dejado atrás"). La frase del Dr. Johnson tiene dos sentidos, y ambos prefiguran el doble camino que había de emprender la Edad Moderna. El primero se refiere a la separación entre el hombre y la naturaleza, una separación que se transformaría en oposición y combate: la nueva misión del hombre no es salvarse, sino dominar la naturaleza; el segundo se refiere a la separación entre los hombres. El mundo deja de ser un mundo, una totalidad indivisible, y se escinde entre naturaleza y cultura; y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y sociedades: cada lengua es una visión del mundo. El sol que canta el poema azteca es distinto al sol del himno egipcio, aunque el astro sea el mismo. Durante más de dos siglos, primero los filósofos y los historiadores, ahora los antropólogos y los lingüistas, han acumulado pruebas sobre las irreductibles diferencias entre los individuos, las sociedades y las épocas. La gran división, apenas menos profunda que la establecida entre naturaleza y cultura, es la que separa a los primitivos de los civilizados; en seguida, la variedad y heterogeneidad de las civilizaciones. En el interior de cada civilización renacen las diferencias: las lenguas que nos sirven para comunicarnos también nos encierran en una malla invisible de sonidos y significados, de modo que las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan. Dentro de cada lengua se reproducen las divisiones: épocas históricas, clases sociales, generaciones. En cuanto a las relaciones entre individuos aislados y que pertenecen a la misma comunidad: cada uno es emparedado vivo en su propio yo.
      Todo esto debería haber desanimado a los traductores. No ha sido así: por un movimiento contradictorio y complementario, se traduce más y más. La razón de esta paradoja es la siguiente: por una parte la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente: gracias a la traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un modo distinto al nuestro. En un extremo el mundo se nos presenta como una colección de heterogeneidades; en el otro, como una superposición de textos, cada uno ligeramente distinto al anterior: traducciones de traducciones de traducciones. Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Ningún texto es enteramente original, porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traducción: primero, del mundo no verbal y, después, porque cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta. Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único.
      Los descubrimientos de la antropología y la lingüística no condenan la traducción, sino cierta idea ingenua de la traducción. O sea: la traducción literal que en español llamamos, significativamente, servil. No digo que la traducción literal sea imposible, sino que no es una traducción. Es un dispositivo, generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto en su lengua original. Algo más cerca del diccionario que de la traducción, que es siempre una operación literaria. En todos los casos, sin excluir aquellos en que sólo es necesario traducir el sentido, como en las obras de ciencia, la traducción implica una transformación del original. Esa transformación no es ni puede ser sino literaria, porque todas las traducciones son operaciones que se sirven de los dos modos de expresión a que, según Román Jakobson, se reducen todos los procedimientos literarios: la metonimia y la metáfora. El texto original jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre, porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente, o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora. Las dos, a diferencia de las traducciones explicativas y de las paráfrasis, son formas rigurosas y que no están reñidas con la exactitud: la primera es una descripción indirecta, y la segunda una ecuación verbal.
      La condena mayor sobre la posibilidad de traducción ha caído sobre la poesía. Condena singular, si se recuerda que muchos de los mejores poemas de cada lengua en Occidente son traducciones, y que muchas de estas traducciones son obra de grandes poetas. En el libro que hace unos años dedicó a la traducción, el crítico y lingüista Georges Mounin1 señala que en general se concede, aunque de mala gana, que sí es posible traducir los significados denotativos de un texto; en cambio, es casi unánime la opinión que juzga imposible la traducción de los significados connotativos. Hecha de ecos, reflejos y correspondencias entre el sonido y el sentido, la poesía es un tejido de connotaciones y, por tanto, es intraducible. Confieso que esta idea me repugna, no sólo porque se opone a la imagen que yo me he hecho de la universalidad de la poesía, sino porque se funda en una concepción errónea de lo que es traducción. No todos comparten mis ideas y muchos poetas modernos afirman que la poesía es intraducible. Los mueve, tal vez, un amor inmoderado a la materia verbal o se han enredado en la materia de la subjetividad. Una trampa mortal, como Quevedo nos advierte: "las aguas del abismo/donde me enamoraba de mí mismo..." Un ejemplo de este engolosinamiento verbal es Unamuno, que en uno de sus arranques lírico patrióticos dice:

                                                       Ávila, Málaga, Cáceres,                
                                                       Játiva, Mérida, Córdoba,
                                                       Ciudad Rodrigo, Sepúlveda,
                                                       Ubeda, Arévalo, Frómista,
                                                       Zumárraga, Salamanca,
                                                       Turégano, Zaragoza,
                                                       Lérida, Zamarramala,
                                                       sois nombres de cuerpo entero,
                                                       libres, propios, los de nómina,
                                                       el tuétano intraducible
                                                       de nuestra lengua española.

      "El tuétano intraducible de la lengua española" es una metáfora estrafalaria (¿tuétano y lengua?) pero perfectamente traducible y que alude a una experiencia universal. Muchísimos poetas se han servido del mismo procedimiento retórico, sólo que en otras lenguas: las listas de palabras son distintas pero el contexto, la emoción y el sentido son análogos. Es curioso, por lo demás, que la intraducible esencia de España consista en una sucesión de nombres romanos, árabes, celtíberos y vascos. También lo es que Unamuno traduzca al castellano el nombre de la ciudad catalana Lleida (Lérida). Y lo más extraño es que, sin darse cuenta de que así desmentía la pretendida intraductibilidad de esos nombres, haya citado estos versos de Victor Hugo como epígrafe de su poema:

                                                           Et tout tremble, Irún, Cóimbre
                                                           Santander, Almodóvar,
                                                           sitót qu 'on entena le timbre
                                                           des cymbals de Bivar.
                                                                   
                                                           (Y todo tiembla, Irún, Coimbra
                                                           Santander, Almodóvar,
                                                           en cuanto se escucha el timbre
                                                           de los platillos de Vivar.)

      En español y en francés el sentido y la emoción son los mismos. Como los nombres propios, en rigor, no son traducibles, Hugo se limita a repetirlos en español sin tratar siquiera de afrancesarlos. La repetición es eficaz porque esas palabras, despejadas de todo significado preciso y convertidas, suenan en francés con más extrañeza aún que en castellano... Traducir es muy difícil - no menos
difícil que escribir textos más o menos originales -, pero no es imposible. Los poemas de Hugo y Unamuno muestran que los significados connotativos pueden preservarse si el poeta-traductor logra reproducir la situación verbal, el contexto poético, en que se engastan. Wallace Stevens nos ha dado una suerte de imagen arquetípica de esta situación en un pasaje admirable:

                                                                                                                           
                                                                                                the hard hidalgo
                                Lives in the mountainous character of his speech;

                               And in that mountainous mirror Spain acquires
                               The knowledge of Spain and of the hidalgo's hat -

                               A seeming of the Spaniard, a style of life,
                               The invention of a nation in a phrase...2


                                                                            (el inflexible hidalgo
                               Vive en el montañoso carácter de su lengua;

                               Y en ese espejo montañoso adquiere España
                               El conocimiento de España y del sombrero del hidalgo:

                               Una apariencia del español, un modo de vida,
                               La invención de una nación en una frase.)

      El lenguaje se vuelve paisaje y este paisaje, a su vez, es una invención, la metáfora de una nación o de un individuo. Topografía verbal en la que todo se comunica, todo es traducción: las frases son una cadena de montañas, y las montañas son los signos, los ideogramas de una civilización. Pero el juego de los ecos y las correspondencias verbales, además de ser vertiginoso, esconde un peligro cierto. Rodeados de palabras por todas partes, hay un momento en que nos sentimos sobrecogidos: angustiosa extrañeza de vivir entre nombres y no entre cosas. Extrañeza de tener nombre:

                                                     Entre los juncos y la baja tarde
                                                     ¡qué raro que me llame Federico!

      También esta experiencia es universal: García Lorca habría sentido la misma extrañeza si se hubiese llamado Tom, Jean o Chuang-Tzu. Perder nuestro nombre es como perder nuestra sombra; ser sólo nuestro nombre es reducirnos a ser sombra. La ausencia de relación ente las cosas y sus nombres es doblemente insoportable: o el sentido se evapora o las cosas se desvanecen. Un mundo de puros significados es tan inhospitalario como un mundo de cosas sin sentido – sin nombres. El lenguaje vuelve habitable el mundo. Al instante de perplejidad ante la extrañeza de llamarse Federico o So Ji, sucede inmediatamente la invención de otro nombre, un nombre que es, en cierto modo, la traducción del antiguo: la metáfora o la metonimia que, sin decirlo, lo dicen.
      En los últimos años, debido tal vez al imperialismo de la lingüística, se tiende a minimizar la naturaleza eminentemente literaria de la traducción. No, no hay ni puede haber una ciencia de la traducción, aunque ésta puede y debe estudiarse científicamente. Del mismo modo que la literatura es una función especializada del lenguaje, la traducción es una función especializada de la literatura. ¿Y las máquinas que traducen? Cuando estos aparatos logren realmente traducir, realizarán una operación literaria; no harán nada distinto a lo que hacen ahora los traductores: literatura. La traducción es una tarea en la que, descontados los indispensables conocimientos lingüísticos, lo decisivo es la iniciativa del traductor, sea este una máquina "programada" por un hombre o un hombre rodeado de diccionarios. Para convencernos oigamos al poeta británico Arthur Waley: "A French scholar wrote recently with regará to translators: «Qu'ils s'effacent derriére les textes et ceux-ci, s'ils ont été vraiment compris, parleront d'eux mentes». Except in the rare case of plain concrete statements such as «The cat chases the mouse» there are seldom sentences that have exact word to word exact equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various approximations... I have always found that it was I, not the texts that had to do the talking." ("Un estudioso francés escribió recientemente: «Que desaparezcan tras los textos, y estos, si en verdad han sido comprendidos, hablarán por sí mismos». Salvo en el caso, bastante raro, de afirmaciones sencillas y concretas como «El gato persigue al ratón», pocas frases tienen un equivalente exacto, literal, en otra lengua. El asunto se convierte en una elección entre varias aproximaciones... A mí siempre me ocurrió que era yo, y no los textos, quien tenía que hablar."). Sería difícil añadir una palabra más a esta declaración.
      En teoría, sólo los poetas deberían traducir poesía; en la realidad, pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. El buen traductor se mueve en una dirección contraria: su punto de llegada es un poema análogo, ya que no idéntico, al poema original. No se aparta del poema sino para seguirlo más de cerca. El buen traductor de poesía es un traductor que, además, es un poeta – como Arthur Waley - ; o un poeta que, además, es un buen traductor - como Gérard de Nerval cuando tradujo el primer Fausto -. En otros casos Nerval hizo "imitaciones" admirables y realmente originales de Goethe, Jean-Paul y otros poetas alemanes. La "imitación" es la hermana gemela de la traducción: se parecen pero no hay que confundirlas. Son como Justine y Juliette, las dos hermanas de las novelas de Sade... La razón de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesía no es de orden puramente psicológico, aunque la egolatría tenga su parte, sino funcional: la traducción poética, según me propongo mostrar enseguida, es una operación análoga a la creación poética, sólo que se despliega en sentido inverso.
      Cada palabra encierra cierta pluralidad de significados virtuales; en el momento en que la palabra se asocia a otras para constituir una frase, uno de estos sentidos se actualiza y se vuelve predominante. En la prosa la significación tiende a ser unívoca mientras que, según se ha dicho con frecuencia, una de las características de la poesía, tal vez la cardinal, es preservar la pluralidad de sentidos. En verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesía la acentúa pero, atenuada, se manifiesta también en el habla corriente y aun en la prosa. (Esta circunstancia confirma que la prosa, en el sentido riguroso del término, no tiene existencia real: es una exigencia ideal del pensamiento.) Los críticos se han detenido en esta turbadora particularidad de la poesía, sin reparar que a esta suerte de movilidad e indeterminación de los significados corresponde otra particularidad igualmente fascinante: la inmovilidad de los signos. La poesía transforma radicalmente el lenguaje y en dirección contraria a la de la prosa. En un caso, a la movilidad de los signos corresponde la tendencia a fijar un solo significado; en el otro, a la pluralidad de significados corresponde la fijeza de los signos. Ahora bien, el lenguaje es un sistema de signos móviles que, hasta cierto punto, pueden ser intercanjeables: una palabra puede ser sustituida por otra y cada frase puede ser dicha (traducida) por otra. Parodiando a Charles Sanders Peirce podría decirse que el significado de una palabra es siempre otra palabra. Para comprobarlo basta con recordar que cada vez que preguntamos: "¿Qué quiere decir esta frase?", se nos responde con otra frase. Pues bien, apenas nos internamos en los dominios de la poesía, las palabras pierden su movilidad y su intercanjeabilidad. Los sentidos del poema son múltiples y cambiantes; las palabras del mismo poema son únicas e insustituibles. Cambiarlas sería destruir el poema. La poesía, sin cesar de ser lenguaje, es un más allá del lenguaje.
      El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, continuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras - o es escogido por ellas. Al combinarlas, construye su poema: un objeto verbal hecho de signos insustituibles e inamovibles. El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje. Hasta aquí, la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción, y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación. Pero la lectura es una traducción dentro del mismo idioma y la crítica es una versión libre del poema o, más exactamente, una trasposición. Para el crítico un poema es un punto de partida hacia otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro lenguaje, y con signos diferentes, debe componer un poema análogo al original. Así, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos. En sus dos momentos la traducción es una operación paralela, aunque en sentido inverso, a la creación poética. El poema traducido deberá reproducir el poema original que, como ya se ha dicho, no es tanto su copia como su transmutación. El ideal de la traducción poética, según alguna vez lo definió Paul Valéry de manera insuperable, consiste en producir con medios diferentes efectos análogos.
      Traducción y creación son operaciones gemelas. Por una parte, según lo muestran los casos de Charles Baudelaire y de Ezra Pound, la traducción es muchas veces indistinguible de la creación; por la otra, hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y mutua fecundación. Los grandes períodos creadores de la poesía de Occidente, desde su origen en Provenza hasta nuestros días, han sido precedidos o acompañados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitación y otras la de la traducción. Desde este punto de vista la historia de la poesía europea podría verse como la historia de las conjunciones de las diversas tradiciones que componen lo que se llama la literatura de Occidente, para no hablar de la presencia árabe en la lírica provenzal o la del haiku y la poesía china en la poesía moderna. Los críticos estudian las "influencias" pero este término es equívoco; más cuerdo sería considerar la literatura de Occidente como un todo unitario en el que los personajes centrales no son las tradiciones nacionales, ni siquiera el llamado "nacionalismo artístico". Todos los estilos han sido translingüísticos: John Donne está más cerca de Quevedo que de William Wordsworth; entre Góngora y Giambattista Marino hay una evidente afinidad, en tanto que nada, salvo la lengua, une a Góngora con el Arcipreste de Hita, que a su vez hace pensar por momentos en Geoffrey Chaucer. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son únicas... Únicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relación con otras obras de lenguas distintas. Así, ni la pluralidad de las lenguas ni la singularidad de las obras significa heterogeneidad irreductible o confusión, sino lo contrario: un mundo de relaciones hecho de contradicciones y correspondencias, uniones y separaciones.
      En cada período los poetas europeos - ahora también los del continente americano, en sus dos mitades - escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de estas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. Cierto, la sincronía no es perfecta, pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diferentes instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación.
      A veces, uno de los músicos se lanza a un solo inspirado; al poco tiempo, los demás lo siguen, no sin variaciones que vuelven irreconocible al motivo original. A fines del siglo pasado la poesía francesa maravilló y escandalizó a Europa con ese solo que inicia Baudelaire y que cierra Stéphane Mallarmé. Los poetas modernistas hispanoamericanos fueron de los primeros en percibir esta nueva música; al imitarla, la hicieron suya, la cambiaron y la transmitieron a España que, a su vez, volvió a recrearla. Un poco más tarde los poetas de lengua inglesa realizaron algo parecido pero con instrumentos distintos y diferentes tonalidad y tempo. Una versión más sobria y crítica en la que Jules Laforgue, y no Paul Verlaine, ocupa un lugar central. La posición singular de Laforgue en el modernismo angloamericano contribuye a explicar el carácter de ese movimiento que fue, simultáneamente, simbolista y antisimbolista. Pound y T. S. Eliot, siguiendo en esto a Laforgue, introducen dentro del simbolismo la crítica del simbolismo, la burla de lo que el mismo, Pound llama funny symbolist trappings ("graciosos ornatos simbolistas"). Esta actitud crítica los preparó para escribir, un poco después, una poesía no modernista, sino moderna, y así iniciar, con Wallace Stevens, William Carlos Williams y otros, un nuevo solo - el solo de la poesía angloamericana contemporánea.
      La fortuna de Laforgue en la poesía inglesa y en la de lengua castellana es un ejemplo de la interdependencia entre creación e imitación, traducción y obra original. La influencia del poeta francés en Eliot y Pound es muy conocida, pero apenas si lo es la que ejerció sobre los poetas hispanoamericanos. En 1905 el argentino Leopoldo Lugones, uno de los grandes poetas de nuestra lengua y uno de los menos estudiados, publica un volumen de poemas. Los crepúsculos del jardín, en el que aparecen por primera vez en español algunos rasgos laforguianos; ironía, choque entre el lenguaje coloquial y el literario, imágenes violentas que yuxtaponen el absurdo urbano al de una naturaleza convertida en grotesca matrona. Algunos de los poemas de este libro parecían escritos en uno de esos dimanches bannis de l'Infini, domingos de la burguesía hispanoamericana de fin de siglo. En 1909 Lugones publica Lunario sentimental: a despecho de ser una imitación de Laforgue, este libro fue uno de los más originales de su tiempo y todavía puede leerse con asombro y delicia. La influencia del Lunario sentimental fue inmensa entre los poetas latinoamericanos pero en ninguno fue más benéfica y estimulante que en el mexicano Ramón López Velarde. En 1919 López Velarde publica Zozobra, el libro central del postmodernismo hispanoamericano, es decir, de nuestro simbolismo antisimbolista. Dos años antes Eliot había publicado Prufrock and other observations. En Boston, recién salido de Harvard, un Laforgue protestante; en Zacatecas, escapado de un seminario, un Laforgue católico. Erotismo, blasfemias, humor y, como decía López Velarde, una "íntima tristeza reaccionaria". El poeta mexicano murió poco después, en 1921, a los treinta y tres años de edad. Su obra termina donde comienza la de Eliot... Boston y Zacatecas: la unión de estos dos nombres nos hace sonreír como si se tratase de una de esas asociaciones incongruentes en las que se complacía Laforgue. Dos poetas escriben, casi en los mismos años, en lenguas distintas y sin que ninguno de los dos sospeche siquiera la existencia del otro, dos versiones diferentes e igualmente originales de unos poemas que unos años antes había escrito un tercer poeta en otra lengua.



(1)  Problémes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963.
(2) De Description without Place, VII, en Transpon to Summer, recogido en Collected Poems, Nueva York, Alfred A. Knopf. 1978, pág. 345.



(Traducción: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1971.)

OCTAVIO PAZ (MÉXICO, 1914-1998)

septiembre 28, 2013

EL AXOLOTÓFAGO – ROGER BARTRA



                                                                      La única y auténtica patria del hombre es su infancia.
                                                                                                                                                R.M. RILKE


La idea de que dentro de nosotros habitan fuerzas o entes extraños, que la conciencia no domina, es muy antigua. Por ello no es difícil que arraigue un mito basado en la impresión de que hay una bestia adentro de cada hombre. Lo sorprendente es que, si hacemos caso a recientes estudios científicos, efectivamente hay un animal dentro de nuestra cabeza y un animal muy parecido al axolote.
Algunos científicos creen haber descubierto que las partes más antiguas y primitivas del cerebro humano se encuentran asociadas a ciertas formas de comportamiento. Una especie de excavación arqueológica del cerebro humano nos revelaría que hay varios estratos que podrían corresponder al curso global del proceso evolutivo. El estrato más superficial, y más moderno, es la masa del neocórtex –que conforma la mayor parte del cerebro de los mamíferos más evolucionados y en cuyas circunvoluciones y lóbulos radican las facultades más avanzadas. Debajo del neocórtex encontramos el sistema límbico (el hipotálamo, la pituitaria, etc.), que está estrechamente relacionado con las emociones, las motivaciones y los sistemas homeostáticos de regulación. Por último, en las partes más profundas encontramos el mesencéfalo (o cerebro medio) y el cerebro posterior (médula, pons, etcétera); ahí se localizan los procesos neurales básicos de autoconservación y reproducción. Esta estructura profunda ha sido bautizada por Mac Lean con el nombre de complejo reptílico, debido a que es la parte más primitiva y antigua del cerebro, que se desarrolló hace centenares de millones de años en los reptiles y, embrionariamente, en los anfibios. Pero lo más sorprendente es que se ha demostrado que el complejo reptílico desempeña un papel importante en la conducta agresiva, la territorialidad, los actos rituales y el establecimiento de jerarquías sociales. Carl Sagan ha escrito reflexiones muy interesantes a partir de las reflexiones de Mac Lean sobre los rasgos del complejo reptílico:

                                     Tengo la impresión –afirma de que estos rasgos configuran en buena medida el comportamiento burocrático y político del hombre actual...sorprende comprobar en qué medida nuestros actos reales –en contraposición a lo que decimos o pensamos puede explicarse en función de las pautas que rigen la conducta de los reptiles.

Para Carl Sagan los rasgos humanos que emanan del complejo reptílico –principalmente los actos rituales y las jerarquías son esencialmente peligrosos aunque se encuentran controlados por las funciones superiores del neocórtex. Por un camino diferente, otro científico ha llegado a plantear el mismo problema, aunque su apreciación es muy distinta a la de Sagan. Para Konrad Lorenz el ritual es muy valioso: “La desviación o reorientación del ataque es probablemente la escapatoria más ingeniosa que haya inventado la evolución para diferir la agresión por vías inofensivas”. Fue Julian Huxley quien al hacer estudios sobre el comportamiento del somorgujo encopetado descubrió que hay algunos movimientos de los animales que, en el curso de la filogénesis, pierden su función primitiva y se convierten en ceremonias meramente simbólicas; Huxley definió este hecho como un proceso de ritualización.
El problema planteado por K. Lorenz es el siguiente: hay una contradicción entre los impulsos agresivos y la conservación de una especie; la agresividad hacia otros animales es necesaria para la conservación de la especie; pero cuando la agresividad adquiere un carácter intraespecífico, es decir, cuando se dirige hacia miembros de la propia especie, se convierte en una amenaza para la sobrevivencia. En este caso interviene la ritualización –explica Lorenz para evitar que la agresión aniquile a la especie sin que sean eliminadas, no obstante, sus funciones indispensables en interés de todos: se mantiene inalterada la pulsión agresiva, en general útil e indispensable, pero se genera –para casos particulares que podrían ser nocivos para la especie mecanismos especiales de inhibición. Concluye Lorenz: “Una vez más, hay aquí una analogía con la evolución cultural del hombre en el curso de su historia. Es la razón por la cual los más importantes imperativos de la ley mosaica, así como cualquier otra ley, son prohibiciones y no órdenes”. Es decir, se prohíbe el acto pero no la tentación: Dios prohibió que en el Edén la mujer y el hombre probasen el fruto del árbol del conocimiento, pero permitió que la serpiente los tentara. De aquí se desprende la trilogía característica de muchos mitos: prohibición-tentación-culpa. Muchos rituales políticos modernos se encuentran influidos por esta secuencia peculiar. Lorenz agrega:

                                     Los combates codificados entre vertebrados son un buen ejemplo del comportamiento análogo a la moral humana. Toda la organización de estos combates parece tener como fin establecer quién es el más fuerte, sin estropear demasiado al más débil.

La interpretación de Lorenz, de hecho, justifica la agresión simbólica casi inofensiva de la política tal como la conocemos: mientras la lucha sea ritualizada, cobra pocas víctimas y la especie no se encuentra globalmente amenazada. Si damos un paso más en esta dirección, lograremos justificar las guerras limitadas que –supuestamente nos evitan una guerra total que exterminaría a la humanidad. Yo creo que esta interpretación contiene un equívoco; nada garantiza que la lógica de la dinámica social siga el mismo curso de la lógica de la vida de las especies; es posible que las pequeñas guerras simbólicas nos introduzcan en una espiral que nos lleve a una catástrofe general. Sin embargo, creo que el hombre será capaz de controlar completamente los rituales reptílicos que su naturaleza alberga, de tal manera que no haya víctimas de ninguna clase, ni a nivel simbólico ni en pequeña escala.
Es preciso aceptar que puede haber un inquietante vínculo que relacione la política y la violencia con algunas peculiaridades alojadas en lo más profundo de nuestro ser biológico. Si esto es así –como todo parece indicarlo, debemos escudriñar con gran atención todos aquellos procesos políticos que encuentren, así sea parcialmente, una legitimación o un apoyo en pulsiones que emanan del “cerebro primitivo” del hombre. Yo creo que la evocación de un ente primigenio que le daría aliento al alma colectiva de un pueblo es precisamente uno de esos procesos político-culturales que buscan su apoyo en los resortes del complejo reptílico. Tal vez es esta la razón por la que el nacionalismo es un fenómeno tan peligroso y eficaz. En este sentido, el axolote –anfibio en transición hacia la especie reptílica es una buena metáfora para describir al nacionalismo: en el interior de la cultura nacional mexicana se encuentra agazapado un angustiado axolote, que simboliza tanto las pulsiones reptílicas de la especie como una compleja construcción mitológica sobre el ser del mexicano. Pero existen otros seres extraños y felices llamados axolotófagos: parientes de aquel antiguo y dichoso pueblo, descrito por Herodoto, que se alimentaba únicamente del fruto del loto, cuando los compañeros de Ulises comieron el “florido manjar”, dulce como la miel, se olvidaron de su patria y desearon permanecer con los lotófagos para siempre. De los axolotófagos no se sabe si son axolotes que comen loto o bien humanos que se alimentan exclusivamente de axolotes; se sabe, sí, que son amigos de los cronopios, que han construido una utopía y que han olvidado todas las patrias, menos la de su infancia.


(de “La jaula de la melancolía – Identidad y metamorfosis del mexicano”, 2005).



ROGER BARTRA (MÉXICO, 1942)


septiembre 27, 2013

POEMAS DE MAY SWENSON




SANGRAR

Pará de sangrar dijo el cuchillo.
Si pudiera lo haría dijo el corte.
Pará de sangrar me hacés enchastrar de sangre.
Perdón dijo el corte.
Pará o me hundo más dijo el cuchillo.
No por favor dijo el corte.
El cuchillo no dijo no puedo evitarlo
pero se hundió más.
Si no sangraras dijo el cuchillo no tendría
que hacer esto.
Ya sé dijo el corte sangro tan fácil odio
no poder hacer nada quisiera ser cuchillo
como vos y no tener que sangrar.
Bueno dijo el cuchillo mientras tanto pará de sangrar ¿si?
Estás que das asco y cada vez más adentro dijo el corte
voy a tener que parar.
¿Paraste? dijo el cuchillo.
Creo que ya casi paré.
Primero ¿por qué tenés que sangrar? dijo el cuchillo.
Tal vez por la misma razón por la que vos tenés que hacer
lo que tenés que hacer dijo el corte.
No soporto la sangre dijo el cuchillo y se hundió más profundo.
Yo también la destesto dijo el corte ya sé no sos vos soy yo
tenés suerte de ser cuchillo tedrías que estar contento.
Demasiados cortes dijo el cuchillo son un asco
no sé cómo se aguantan entre ellos.
No se aguantan dijo el corte.
Estás sangrando otra vez.
No ya paré dijo el corte mirá cuando salís
la sangre se seca se limpia y quedás brillante de nuevo.
Si los cortes no sangraran tanto dijo el cuchillo
saliendo un poco más.
Pero los cuchillos se desafilan dijo el corte.
Todavía estás sangrando un poco dijo el cuchillo.
Espero que no dijo el corte.
Lo siento apenas una pizca.
Será una pizca pero puedo parar.
Todavía hay algo de humedad dijo el cuchillo y se hundió
un poquito pero enseguida salió otro poquito.
Lo justo no más dijo el corte.
Suficiente ahora pará ¿estás mejor? dijo el cuchillo.
Me temo que tengo que sangrar para sentir dijo el corte.
Yo no yo no tengo que sentir dijo el cuchillo ya secándose 
y volviendo a brillar.



PREGUNTA         

Cuerpo, mi casa
mi caballo, mi sabueso
qué voy a hacer
cuando te rindas

dónde voy a dormir
cómo voy a cabalgar
qué voy a cazar

adónde podré ir
sin mi montura
precipitada y ansiosa
cómo voy a saber
si adelante en el bosque
hay un tesoro o un peligro
cuando el Cuerpo mi buen
perro sabio esté muerto

Cómo será
estar en el cielo
sin techo ni puerta
con el viento por ojos

con las nubes de atuendo
¿cómo voy a esconderme?



PARANDO EN LO DE ED

Me gusta estar en tu departamento sin perturbar nada.
Como no querría mover un árbol del bosque,
ni cambiar el juego de sol y sombra en el suelo.

La mugre amarilla de la cocina tiene que estar ahí
contra el revoque blanco. Y no usé tu toalla violeta
porque me gusta el hueco que le dejaste al afeitarte.

En tu mesita de seis lados, de madera llena de marcas
misteriosas como un tablero de dardos, tomo el café
en tu taza marrón. Miro enfrente el claro

de la habitación de arriba, donde el sol se mete por los
vidrios desnudos de la ventana. Tu hamaca de Afganistán
como un capullo de tamaño humano colgado de pared a pared,
tu escritorio angosto y tu máquina de escribir

son los únicos muebles. Todas las mañanas la luz del este me empapa
donde me siente, con las piernas cruzadas, en tu pradera,
un desparramo al azar de alfombras de colores vivos. Me revuelco
como un perro o un gato, después me estiro
en el centro del color y del diseño, y escucho
abajo, el rugido distante de los camiones
en el empedrado de la calle Bethune.

Cuando abro los ojos, descubro el blanco pacífico
del cielorraso. Su superficie de capas de pintura vieja es blanca
como la luna e impenetrable, como el Mar – de la Tranquilidad.



LA PELÍCULA DE JAMES BOND

El pochoclo es grasiento y me olvidé de traer Kleenex.
Una cápsula que es una bomba adentro del estómago de un hombre

adentro de la Embajada explota. Eructos de fuego, coliflores
de lujo se agigantan en movimiento. La pantalla de 9 mts entera

es anaranjada, es carne que crepita y ladrillos que revientan,
carbonizados, hechos trizas. Desenvuelvo un Beldent y, mientras

reboto los dientes contra la goma que hace picar la lengua,
con el papel de 3 cms trato de sacarme la manteca de los dedos.

Un baño de burbujas, del tamaño de una habitación, con 14 chicas
apetecibles y asexuadas, Conogoles en top (con sus postizos rubio,

rojo, castaño, rosa, lavanda o plata enroscados y laqueados
allá arriba) friegan y entusiasman a un solo macho

cuyo pecho tiene la cantidad y la distribución exacta
de pelito enrulado. Él, nervioso, finge defender

su pudor. Su entrepierna está bajo el agua, también
fuera de cuadro – pero las 28 tetas enjabonadas y resbalosas, no.

El maquillaje no deja que las chicas parezcan desnudas. Pestañas
negras y espesas como orugas, labios exuberantes de brillo rosa

chicle, como el que masco, lentes de contacto en los ojos
casi todos azules, son réplicas de narices perfectas.

Ya me saqué casi toda la grasa y con este pedacito
de papel. Ahora lo doblo, haciéndole rayas con las uñas.




LA FORMA DE LA MUERTE

¿A qué se parece el amor? Ya conocemos
la forma de la muerte. La muerte es una nube
enorme y monumental. Al principio se levanta
un párpado del ojo de la luz:
hay un estruendo, un capullo blanco

que eructa la mandíbula del miedo,
una nube alta que se revuelve del blanco al gris
como un cerebro monstruoso que estalla y se incendia,
después se torna negra, desbordándose,
llenando todo el cielo con la ceniza del terror

y , densa, envuelve entre el mar limpio
y la luna, la cabeza verde de la tierra.
Atrapados en el capullo de su aliento que asfixia
conocemos la forma de la muerte:
la muerte es una nube.

¿ Y cómo es el amor?
¿Es una partícula?¿una estrella-
completamente invisible, más allá del microscopio y del Palomar?
¿Una dimensión inimaginada, superior a la longitud de la esperanza?
¿Es un clima hermoso y remoto que jamás nos atreveremos
a descubrir? ¿Cuál es su color? ¿y su alquimia?
¿Es una gema que puede extraerse de la tierra?
¿O dragarse del mar? ¿Puede comprarse?
¿Puede sembrarse y cosecharse?
¿Es una bestia asustadiza que hay que acechar?

La muerte es una nube
inmensa, un estruendo.
El amor es pequeño y nada estridente.
Anida en cada célula
no se puede partir.

Es un rayo, una semilla, una nota, una palabra,
un movimiento secreto de la sangre y el aire.
No es ajeno, está cerca –
en nuestra piel-
una funda para mantenernos limpios de miedo.


Bleeding

Stop bleeding said the knife
I would if I could said the cut.
Stop bleeding you make me messy with the blood.
I'm sorry said the cut.
Stop or I will sink in farther said the knife.
Don't said the cut.
The knife did not say it couldn't help it but
it sank in farther.
If only you didn't bleed said the knife I wouldn't
have to do this.
I know said the cut I bleed too easily I hate
that I can't help it I wish I were a knife like
you and didn't have to bleed.
Well meanwhile stop bleeding will you said the knife.
Yes you are a mess and sinking in deeper said the cut I
will have to stop.
Have you stopped by now said the knife.
I've almost stopped I think.
Why must you bleed in the first place said the knife.
For the same reason maybe that you must do what you
must do said the cut.
I can't stand bleeding said the knife and sank in farther.
I hate it too said the cut I know it isn't you it's
me you're lucky to be a knife you ought to be glad about that.
Too many cuts around said the knife they're
messy I don't know how they stand themselves.
They don't said the cut.
You're bleeding again.
No I've stopped said the cut see you are coming out now the
blood is drying it will rub off you'll be shiny again and clean.
If only cuts wouldn't bleed so much said the knife coming
out a little.
But then knives might become dull said the cut.
Aren't you still bleeding a little said the knife.
I hope not said the cut.
I feel you are just a little.
Maybe just a little but I can stop now.
I feel a little wetness still said the knife sinking in a
little but then coming out a little.
Just a little maybe just enough said the cut.
That's enough now stop now do you feel better now said the knife.
I feel I have to bleed to feel I think said the cut.
I don't I don't have to feel said the knife drying now
becoming shiny.


Question

Body my house
my horse my hound
what will I do
when you are fallen

Where will I sleep
How will I ride
What will I hunt

Where can I go
without my mount
all eager and quick
How will I know
in thicket ahead
is danger or treasure
when Body my good
bright dog is dead

How will it be
to lie in the sky
without roof or door
and wind for an eye

With cloud for shift
how will I hide?


 Staying At Ed's Place

I like being in your apartment, and not disturbing anything.
As in the woods I wouldn't want to move a tree,
or change the play of sun and shadow on the ground.

The yellow kitchen stool belongs right there
against white plaster. I haven't used your purple towel
because I like the accidental cleft of shade you left in it.

At your small six-sided table, covered with mysterious
dents in the wood like a dartboard, I drink my coffee
from your brown mug. I look into the clearing

of your high front room, where sunlight slopes through bare
window squares. Your Afghanistan hammock,
a man-sized cocoon
slung from wall to wall, your narrow desk and typewriter

are the only furniture. Each morning your light from the east
douses me where, with folded legs, I sit in your meadow,
a casual spread of brilliant carpets. Like a cat or dog

I take a roll, then, stretched out flat
in the center of color and pattern, I listen
to the remote growl of trucks over cobbles on
Bethune Street below.

When I open my eyes I discover the peaceful blank
of the ceiling. Its old paint-layered surface is moonwhite
and trackless, like the Sea—of Tranquillity.


The James Bond Movie

The popcorn is greasy, and I forgot to bring a Kleenex.
A pill that’s a bomb inside the stomach of a man inside

The Embassy blows up. Eructations of flame, luxurious
cauliflowers giganticize into motion. The entire 29-ft.

screen is orange, is crackling flesh and brick bursting,
blackening, smithereened. I unwrap a Dentyne and, while

jouncing my teeth in rubber tongue-smarting clove, try
with the 2-inch-wide paper to blot butter off my fingers.

A bubble-bath, room-sized, in which 14 girls, delectable
and sexless, twist-topped Creamy Freezes (their blond,

red, brown, pinkish, lavendar or silver wiglets all
screwed that high, and varnished), scrub-tickle a lone

male, whose chest has just the right amount and distribu-
tion of curly hair. He’s nervously pretending to defend

his modesty. His crotch, below the waterline, is also
below the frame—but unsubmerged all 28 slick foamy boobs.

Their makeup fails to let the girls look naked. Caterpil-
lar lashes, black and thick, lush lips glossed pink like

the gum I pop and chew, contact lenses on the eyes that are
mostly blue, they’re nose-perfect replicas of each other.

I’ve got most of the grease off and onto this little square
of paper. I’m folding it now, making creases with my nails.

The Shape of Death

What does love look like? We know
the shape of death. Death is a cloud
immense and awesome. At first a lid
is lifted from the eye of light:
there is a clap of sound, a white blossom

belches from the jaw of fright,
a pillared cloud churns from white to gray
like a monstrous brain that bursts and burns,
then turns sickly black, spilling away,
filling the whole sky with ashes of dread;

thickly it wraps, between the clean sea
and the moon, the earth's green head.
Trapped in its cocoon, its choking breath
we know the shape of death:
Death is a cloud.

What does love look like?
Is it a particle, a star -
invisible entirely, beyond the microscope and Palomar?
A dimension unimagined, past the length of hope?
Is it a climate far and fair that we shall never dare

discover? What is its color, and its alchemy?
Is it a jewel in the earth-can it be dug?
Or dredged from the sea? Can it be bought?
Can it be sown and harvested?
Is it a shy beast to be caught?

Death is a cloud,
immense, a clap of sound.
Love is little and not loud.
It nests within each cell, and it
cannot be split.

It is a ray, a seed, a note, a word,
a secret motion of our air and blood.
It is not alien, it is near-
our very skin-
a sheath to keep us pure of fear.



Versiones en castellano de Sandra Toro

MAY SWENSON (EE.UU., 1913-1989)

septiembre 24, 2013

"PONDERACIÓN Y SIGNO DEL TEQUILA" Y OTROS POEMAS DE ÁLVARO MUTIS




PONDERACIÓN Y SIGNO DEL TEQUILA

Para María y Juan Palomar

El tequila es una pálida llama que atraviesa los muros
y vuela sobre los tejados como alivio a la desesperanza.
El tequila no es para los hombres de mar
porque empaña los instrumentos de navegación
no obedece a las tácitas órdenes del viento.
Pero el tequila, en cambio, es grato a quienes viajan en tren
y a quienes conducen las locomotoras, porque es fiel
y obcecado en su lealtad al paralelo delirio de los rieles
y a la fugaz acogida en las estaciones,
donde el tren se detiene para testimoniar
su inescrutable destino de errancia.
Hay árboles bajo cuya sombra es deleitoso beberlo
con la parsimonia de quien predicó en el viento
y otros árboles hay donde el tequila no soporta la umbría
que opaca sus poderes y en cuyas ramas se mece
una flor azul como el color que anuncia los frascos de veneno.
Cuando el tequila agita sus banderas de orillas dentadas,
la batalla se detiene y los ejércitos tornan
al orden que se proponían imponer.
Dos escuderos lo acompañan a menudo: la sal y el limón.
Pero está listo siempre a entablar el diálogo
sin otro apoyo que su lustral transparencia.
En principio el tequila no conoce fronteras.
Pero hay climas que le son propicios
como hay horas que le pertenecen con sabia plenitud:
cuando llega la noche a establecer sus tiendas
en el esplendor de un meridiano sin obligaciones,
en la más alta tiniebla de las dudas y perplejidades.
Es entonces cuando el tequila nos brinda su lección consoladora,
su infalible gozo, su indulgencia sin reservas.
También hay manjares que exigen su presencia,
son aquellos que propició la tierra que los vio nacer.
Inconcebible sería que no fraternizaran con certeza milenaria.
Romper ese pacto sería grave falta contra un dogma prescrito
para aliviar la escabrosa tarea de vivir.
Si “la ginebra sonríe como una niña muerta”
el tequila nos atisba con sus verdes ojos de prudente centinela.
El tequila no tiene historia, no hay anécdota
que confirme su nacimiento. Es así desde el principio
de los tiempos, porque es don de los dioses
y no suelen ellos fabular cuando conceden.
Ese es oficio de mortales, hijos del pánico y la costumbre.
Así es el tequila y así ha de acompañarnos
hasta el silencio del que nadie regresa.
Alabado sea, pues, hasta el final de nuestros días
y alabada su cotidiana diligencia para negar ese término.



DOS POEMAS

1. Si oyes correr el agua         

Si oyes correr el agua en las acequias,
su manso sueño pasar entre penumbras y musgos,
con el apagado sonido de algo
que tiende a demorarse en la sombra vegetal.
Si tienes suerte y preservas ese instante
con el temblor de los helechos que no cesa,
con el atónito limo que se debate
en el cauce inmutable y siempre en viaje.
Si tienes la paciencia del guijarro,
su voz callada, su gris acento sin aristas,
y aguardas hasta que la luz haga su entrada,
es bueno que sepas que allí van a llamarte
con un nombre nunca antes pronunciado.
Toda la ardua armonía del mundo
es probable que entonces te sea revelada,
pero sólo por esta vez.
¿Sabrás, acaso, descifrarla en el rumor del agua
que se evade sin remedio y para siempre?



2. Como espadas en desorden

                                                              Mínimo Homenaje a Stéphane Mallarmé

Como espadas en desorden
la luz recorre los campos.
Islas de sombra se desvanecen
e intentan, en vano, sobrevivir más lejos.
Allí, de nuevo, las alcanza el fulgor
del mediodía que ordena sus huestes
y establece sus dominios.
El hombre nada sabe de estos callados combates.
Su vocación de penumbra, su costumbre de olvido,
sus hábitos, en fin, y sus lacerías,
le niegan el goce de esa fiesta imprevista
que sucede por caprichoso designio
de quienes, en lo alto, lanzan los mudos dados
cuya cifra jamás conoceremos.
Los sabios, entretanto, predican la conformidad.
Sólo los dioses saben que esta virtud incierta
es otro vano intento de abolir el azar.

(De "Poemas dispersos")


Sonata 2

Por los árboles quemados después de la tormenta.
Por las lodosas aguas del delta.
Por lo que hay de persistente en cada día.
Por el alba de las oraciones.
Por lo que tienen ciertas hojas
en sus venas color de agua
profunda y en sombra.
Por el recuerdo de esa breve felicidad
ya olvidada
y que fuera alimento de tantos años sin nombre.
Por tu voz de ronca madreperla.
Por tus noches por las que pasa la vida
en un galope de sangre y sueño
Por lo que eres ahora para mí.
Por lo que serás en el desorden de la muerte.
Por eso te guardo a mi lado
como la sombra de una ilusoria esperanza.


Amén

Que te acoja la muerte
con todos tus sueños intactos.
Al retorno de una furiosa adolescencia,
al comienzo de las vacaciones que nunca te dieron,
te distinguirá la muerte con su primer aviso.
Te abrirá los ojos a sus grandes aguas,
te iniciará en su constante brisa de otro mundo.
La muerte se confundirá con tus sueños
y en ellos reconocerá los signos
que antaño fuera dejando,
como un cazador que a su regreso
reconoce sus marcas en la brecha.


(De "Los trabajos perdidos")


“204”


I


      Escucha Escucha Escucha
la voz de los hoteles,
de los cuartosaún sin arreglar,
los diálogos en los oscuros pasillos que adorna una
    raída alfombra escarlata,
por donde se apresuran los sirvientes que salen al
    amanecer como espantados murciélagos

     Escucha Escucha Escucha

los murmullos en la escalera; las voces que vienen de
    la cocina, donde se fragua un agrio olor a comida
    que muy pronto estará en todas partes, el ronroneo
    de los ascensores

      Escucha Escucha Escucha

a la hermosa inquilina del “204” que despereza sus        
    miembros y se queja y extiende su viuda desnudez
    sobre la cama. De su cuerpo sale un vaho tibio de
    campo recién llovido.

¡Ay qué tránsito el de sus noches tremolantes
    como las banderas en los estadios!

      Escucha Escucha Escucha

el agua que gotea en los lavatorios, en las gradas que  
    invade un resbaloso y maloliente verdín. Nada hay
    sino una sombra, una tibia y espesa sombra que
    todo lo cubre.

Sobre esas losas —cuando el mediodía siembre de
    monedas el mugriento piso— su cuerpo inmenso y
    blanco sabrá moverse, dócil para las lides del tá-
    lamo y conocedor de los más variados caminos.
    El agua lavará la impureza y renovará las fuentes
    del deseo.

       Escucha Escucha Escucha

la incansable viajera abre las ventanas y aspira el
    aire que viene de la calle. Un desocupado la silba
    desde la acera del frente y ella estremece sus flan-
    cos en respuesta al incógnito llamado.


II


De la ortiga al granizo
del granizo al terciopelo
del terciopelo a los orinales
de los orinales al río
del río a las amargas algas
de las algas amargas a la ortiga
de la ortiga al granizo
del granizo al terciopelo
del terciopelo al hotel

      Escucha Escucha Escucha

la oración matinal de la inquilina
su grito que recorre los pasillos
y despierta despavoridos a los durmientes,
el grito del “204”:
¡Señor, Señor, por qué me has abandonado!


(De “Los elementos del desastre”)


Lieder



En alguna corte perdida,
tu nombre,
tu cuerpo vasto y blanco
entre dormidos guerreros.
En alguna corte perdida,
la red de tus sueños
meciendo palmeras,
barriendo terrazas,
limpiando el cielo.
En alguna corte perdida,
el silencio
de tu rostro antiguo.
¡Ay, dónde la corte!
En cuál de las esquinas del tiempo,
del precario tiempo
que se me va dando
inútil y ajeno.
En alguna corte perdida
tus palabras
decidiendo,
asombrando,
cerniendo
el destino de los mejores.
En la noche de los bosques
los zorros buscan
tu rostro. En el cristal
de las ventanas
el vaho de su anhelo.
Así mis sueños
contra un presente
más que imposible
innecesario.


II


Giran, giran
los halcones
y en el vasto cielo
al aire de sus alas dan altura.
Alzas el rostro,
sigues su vuelo
y en tu cuello
nace un azul delta sin salida.
¡Ay, lejana!
Ausente siempre.
Gira, halcón, gira;
lo que dure tu vuelo
durará este sueño en otra vida.


Lied en Creta

A cien ventanas me asomo, 
el aire en silencio rueda
por los campos.
En cien caminos tu nombre,
la noche sale a encontrarlo,
estatua ciega.
Y, sin embargo,
desde el callado
polvo de Micenas,
ya tu rostro
y un cierto orden de la piel
llegaban para habitar
la grave materia de mis sueños.
Sólo allí respondes,
cada noche.
Y tu recuerdo en la vigilia
y, en la vigilia, tu ausencia,
destilan un vago alcohol
que recorre el pausado
naufragio de los años.
A cien ventanas me asomo,
el aire en silencio rueda.
En los campos,
un acre polvo micenio
anuncia una noche ciega
y en ella la sal de tu piel
y tu rostro de antigua moneda.
A esa certeza me atengo.
Dicha cierta.


IV
En un jardín te he soñado…
 Antonio Machado

Jardín cerrado al tiempo
y al uso de los hombres.
Intacta, libre,
en generoso desorden
su materia vegetal
invade avenidas y fuentes
y altos muros
y hace años cegó
rejas, puertas y ventanas
y calló para siempre
todo ajeno sonido.
Un tibio aliento lo recorre
y sólo la voz perpetua del agua
y algún leve y ciego
crujido vegetal
lo puebla de ecos familiares.
Allí, tal vez,
quede memoria
de lo que fuiste un día.
Allí, tal vez,
cierta nocturna sombra
de humedad y asombro
diga de un nombre,
un simple nombre
que reina todavía
en el clausurado espacio
que imagino
para rescatar del olvido
nuestra fábula.


Lied de la noche
La nuit vient sur un char 

conduit par le silence 

Lafontaine


Y, de repente,
llega la noche
como un aceite
de silencio y pena.
A su corriente me rindo
armado apenas
con la precaria red
de truncados recuerdos y nostalgias
que siguen insistiendo
en recobrar el perdido
territorio de su reino.
Como ebrios anzuelos
giran en la noche
nombres, quintas,
ciertas esquinas y plazas,
alcobas de la infancia,
rostros del colegio,
potreros, ríos
y muchachas
giran en vano
en el fresco silencio de la noche
y nadie acude a su reclamo.
Quebrantado y vencido
me rescatan los primeros
ruidos del alba,
cotidianos e insípidos
como la rutina de los días
que no serán ya
la febril primavera
que un día nos prometimos.


Lied marino

Vine a llamarte
a los acantilados.
Lancé tu nombre
y sólo el mar me respondió
desde la leche instantánea
y voraz de sus espumas.
Por el desorden recurrente
de las aguas cruza tu nombre
como un pez que se debate y huye
hacia la vasta lejanía.
Hacia un horizonte
de menta y sombra,
viaja tu nombre
rodando por el mar del verano.
Con la noche que llega
regresan la soledad y su cortejo

de sueños funerales.


ÁLVARO MUTIS (COLOMBIA, 1923-2013)