.

.

octubre 11, 2012

HAROLDO DE CAMPOS - DIOS Y EL DIABLO EN EL FAUSTO DE GOETHE (Frag.)



      La traducción, como la filosofía, no tiene Musa (Es gibt keine Muse der Philosophie, er gibt keine Muse der Übersetzung), dice Walter Benjamin (“La tarea del traductor”). Y no obstante, si bien no tiene Musa, se podría decir que tiene un Angel. En efecto, según el mismo Benjamin, cabe a la traducción una función angélica, de portadora, de mensajera (entendido esto en la acepción etimológica del término griego ángelos, del hebreo mal'akh): la traducción anuncia, para la lengua del original, el espejismo mallarmeano de la lengua pura: ella también es, para la lengua original, la única posibilidad de entrever esta lengua pura: punto mesiánico (o, en los términos laicos de la moderna teoría de los signos: lugar semiótico) de la convergencia de la intencionalidad (más exactamente, del “modo de intencionar”, Art des Meines, Art der Intentio) de todas las lenguas, que señala, entre ellas, al nivel de ese telos desocultado gracias al peculiar “modo de reproducción” (Daestellungsmodus) que es la traducción, una “afinidad electiva”, independientemente de todo parentesco etimológico o histórico. Por esto mismo, aunque resulte un rasgo paradojal de su teoría del traducir (que ya intenté definir en otra parte como una metafísica, más que como una física de la traducción), Benjamin invierte la relación de servidumbre que, a través de la regla, afecta las concepcioes ingenuas de la traducción como un tributo de fidelidad (la llamada traducción literal del sentido, o simplemente, traducción “servil”), concepciones según las cuales la traducción está encadenada a la transmisión del contenido del original. Pues, en la perspectiva benjaminiana de la “lengua pura”, el original es el que sirve en cierto modo a la traducción, a partir del momento en que lo exime de la tarea de transportar el contenido inesencial del mensaje (en el caso de traducción de mensajes estéticos, obras de arte verbal, por supuesto) y le permite dedicarse a otra empresa de fidelidad, subversiva del pacto llanamente contenidístico: Treue in der Wiedergabe der Form, la "didelidad en la traducción de la forma", que arruina aquella otra, ingenua y de primer impulso, estigmatizada por Benjamin con la marca distintiva de la mala traducción: " transmisión inexacta de un contenido inesencial" (eine ungenaue Übermittlung eines unweseltlichen Inhals).
      No sería descabellado, por lo tanto, llevar hasta sus últimas consecuencias la teoría benjaminiana de la traducción "angélica", de la traducción como portadora del mensaje "inter" (o "trans")-semiótico de la lengua pura, diciendo que está orientada por el llamado a la rebelión del non serviam (de la no sumisión a una presencia que le es exterior, a un contenido que le es intrínsecamente inesencial); en otras palabras, como la propia expresión latina lo denuncia, estaríamos ante una hipótesis de traducción luciferina. Pues el desideratum de toda traducción que se rehúsa a servir sumisamente a un contenido de modo sumiso, que se rehúsa a la teoría de un Logos pre-ordenado, es romper la clausura metafísica de la presencia (como diría Derrida): una empresa satánica. La contrapartida "maldita" de la angelitud de la traducción es la Hybris, el pecado semiológico de Satán, il traspasar del segno (Dante, Paradiso, XXVI, 17), la transgresión de los límites sígnicos, en este caso la transgresión de la relación aparentemente natural entre lo que se postula dicotómicamente como forma y contenido. En este sentido, el Angel de la traducción bien podría llamarse AGESILAUS SANTANDER, como el "Angelus Novus" de Benjamin, anagrama cabalístico de DER ANGELUS SATANAS, en la exégesis de Gershom Scholem. Pues, en el límite de toda traducción que se propone como operación radical de transcreación, brilla, resplandece, como un instante volátil de culminación usurpadora, ese espejismo (que evoqué en mi introducción a la "transluminación" de 6 Cantos del Paradiso de Dante) de la conversión, por mínima que sea, del original en la traducción de su traducción. Así, nada más extraño a la tarea del traducir, considerado como una forma (Übersetzung ist eine Form) que aspira a una fidelidad -hiperfidelidad- a otra forma ("fidelidad de la re-donación de la forma", Treue in der Wiedergabe der Form), que la humildad. En ámbito regional se aplica a las maravillas lo que decía el joven Marx en el texto de 1842 donde defiende, contra la censura, el derecho a un estilo propio (y donde se lee: "Mi propiedad es la forma, ella constituye mi individualidad espiritual. Le style, c'est l'homme. ¡Y cómo!"); rehusándose a admitir la "modestia como la esencia del espíritu", Marx recurre a una cita de Goethe: "Sólo el que pide limosna es modesto, dice Goethe.¿Y es a tal mendigo que ustedes quieren reducir el espíritu?". Aquí, como afirma a su turno Nietzsche, "sería necesario el hábito del aire que corta las alturas, de las caminatas en invierno, del hielo y montañas en todas las direcciones, (...) una especie de sublime maldad", una "ultima malicia del conocimiento, muy seguro de sí, que participa de la gran salvación". Pues aquí también, en esta región salvadora del transcrear, los "maestros de la resignación" (Lehrer der ergebung) no deben tener su habitáculo: aquí, lo que se acostumbra llamar "medida" -el hecho de colocar "nuestra silla en medio" - ha de llamarse de hecho, sin complacencia, en los términos de Nietzche, "mediocridad".

Este es el horizonte metafísico del problema. Ahora, con respecto a la física de la traducción, un índice del hacer. Traducir la forma, o sea el "modo de intencionalidad" (Art des Meines) de una obra -una forma significante, por lo tanto, intracódigo semiótica- quiere decir, en términos operacionales de una pragmática del traducir, recorrer el itinerario configurador de la función poética, reconociéndolo en el texto de partida y reinscribiéndolo, como dispositivo de engendramiento textual, en la lengua del traductor, para llegar al poema transcreado como re-proyecto isomórfico del poema originario. El traductor de poesía es un coreógrafo de la danza interna de las lenguas, que toma el sentido (o el contenido, así llamado didácticamente) no como meta lineal de un recorrido término a término, soneto pavloviano de la retroalimentación condicionada, sino como el bastidor semántico o el escenario pluridesplegable de esta coreografía móvil. Pulsión dionisíaca, porque disuelve la diamantización apolínea del texto original ya pre-formado en una nueva fiesta sígnica: pone la cristalografía en reebullición de lava.
      Las traducciones comunes, "naturales", destituidas de un proyecto estético radical son, generalmente, de dos tipos: o se trata de traducciones simpemente mediadoras, que no apuntan a otra cosa sino a la útil tarea de auxiliar en la lectura del original, como una especie de diccionario portátil o léxico dispuesto ad hoc; o se trata de traducciones medianas, que procuran intermediar de manera media (como decía Maiakovski de cierta crítica), conservando de la aspiración estética apenas las marcas extremas de un determinado esfuerzo de versificación (la medida métrica) y de un deliberado empeño rítmico (la rima final, consonante). La morigeración de la intervención estética y la identificaci´n ingenua entre la compleja y sutil dinámica de la función poética, en su multiplicidad cnfiguradora, y los aspectos más obvios y más exteriores del ejercicio de ésta (la métrica y la rima), llevan al oscurecimiento de la intrincada tela de sonido y sentido que recorre el texto como un todo, como diseminado juego paronomásico, sólo accesible a la lectura partitural propia de la traducción radicalmente creativa. Así, con frecuencia, el empeño estético mediano, morigerado, a pesar de sus innegables buenas intenciones, redunda en Kitsch involuntario, ya por la impericia en la selección de los paradigmas lexicales, ya por la trivialidad de las rimas (obtenidas, frecuentemente, por la selección de palabras en "estado de diccionario", o por un dificultoso contorsionismo sintáctico, que delata al "versificador de domingo"). De cualquier modo, si el poeta-traductor, en su estoque movilizador de formas significantes, no estuviera al nivel curricular de la mejor y más avanzada poesía de su tiempo, no podría reconfigurar, sincrónico-diacrónicamente, la mejor poesía del pasado. Contribuciones meritorias en ese campo, juzgabes positivamente como obras de denodado trabajo, devoción y paciencia, no pueden eludir esa cuestión fundamental, que dice la metafísica del traducir: la diferencia ontológica, por hablar así, que aparta, categorialmente, toda traducción-mediación (aun bajo parámetros extrínsecamente "estéticos") y la operación radical de traducción que designo como transcreación.

El Angel de la Traducción -AGESILAUS SANTANDER-, en su Hybris, es lampadóforo, portador de luz, como la Angoisse mallarmeana. Si cae, no capitula: cae folgoreggiando. En él tal vez se emblematice el caso extremo de esa "angustia de las influencias" que Harold Bloom ha entrevisto como característica del artista moderno y cuyas modalidades ha estudiado bajo un abanico de nombres neológicos (clinamen, tessera, kenosis, daemonization, askesis, apophrades), sin darse cuenta de que la traducción/transcreación es una de sus figuras exponenciales. La omisión de Pound en el paideuma de Bloom explica, en cierto modo, este desconocimiento de la especificidad de la traducción en cuanto inscripción de la diferencia en lo mismo. Al definir: a poem is acommunication deliberately twisted askew, turned about. It is mistranslation of its precursors, Bloom inevitablemente opone escritura a traducción, olvidando que, por un lado, como señala Valery (Variations sur les Bucoliques), écrire quoi que ce soit (...) est un travail de traduction exactement comparable à celui qui opère la transmutation d'un texte d'une langue dans une autre*; por otro lado, es indiferente a la evidencia subversiva de que toda traducción creativa es ya también un caso deliberado de mistranslation usurpadora. Por esta reflexión, la traducción radical libera la forma semiótica oculta en el original, en el mismo gesto con que se desolidariza, aparentemente, de su superficie comunicativa.

Cuando se aborda el tema de la tradición, muchas veces se olvida el hecho esencial de que ésta no se mueve solamente por homologación: su motor, frecuentemente, es la ruptura, el quiebre, la discontinuidad, la desacralización por la lectura al revés. "Webern no era previsible: para poder vivir útilmente después de él, no se lo puede seguir; hay que hacerlo pedazos", escribió el joven Pierre Boulez -"Boulez, le violent", que se convertiría con el tiempo, no por casualidad, aparte de su contribución innovadora como compositor de vanguardia, en un sorprendente y radical director de orquesta -"transcreador" de la música del pasado-, poseedor, según se dice, de una "escucha absoluta", siempre oída con oídos nuevos... "La importancia de la traducción icofónica -afirma Paolo Valesio, coincidiendo así en el uso de un concepto que me acompaña desde 1962, cuando hablaba del "isomorfismo" y de la "iconicidad" de la traducción creativa- reside en el hecho de que, al radicalizar algo que está presente, en cierta medida, en toda traducción, ella desmitifica la ideología de la fidelidad" ("The vitues of traducement: Sketch of a theory of translation", Semiotica, 18:1, La Haya Mouton, 1976). Boulez incrustó su reflexión "antropofágica" sobre Webern en un artículo en homenaje a Bach ("Moments de J. S. Bach", Contrepoints, 1951); Webern, en su momento, rindió homenaje a Bach traduciendo sin vacilaciones la gran fuga a seis voces de la Ofrenda Musical en una melodía de timbres...
      Inflamada por el rastro crepitante de su Angel instigador, la traducción creativa, poseída por el demonismo, no es piadosa ni memorial: ella busca, en última instancia, la tachadura del origen: la obliteración del original. A esa desmemoria parricida llamaré "transluciferación".





* "escribir lo que sea (...) es un trabajo de traducción exactamente comparable al que opera la transmutación de un texto de una lengua a otra."
      



(de "Deus o Diabo no Fausto de Goethe", Editorial Perspectiva, San Pablo, 1981.)
Traducción de Ricardo Ibarlucía
 Fuente: Diario de Poesía N°45, pág.7 - Buenos Aires, Argentina, 1998.





HAROLDO DE CAMPOS (BRASIL, 1929-2003)



No hay comentarios.:

Publicar un comentario